SUSPENSE. Cómo se escribe una novela de intriga (III)

Patricia Highsmith

 

 

 

Capítulo 5

IDEAR ARGUMENTOS

Da la impresión de que idear argumentos y desarrollarlos son dos procesos que coinciden en parte, y en cierta medida es así. No se puede avanzar en el desarrollo de una novela o relato sin alguna forma de acción, que forma parte del argumento. Pero la tarea que comentaré en este capítulo es la que consiste en bosquejar un argumento y sus ramificaciones, es decir, el trabajo que hay que hacer después de desarrollar la idea, cuando ya se tienen decididos sus elementos.

Por ejemplo, ¿dónde debe ir el clímax de un libro?

No estoy segura de que en todo libro haya un acontecimiento especial que pueda denominarse «clímax». Algunos argumentos tienen un clímax obvio, una sorpresa o algo bouleversant. Si así es, conviene decidir dónde ha de ir: a la mitad, al final o cuando el libro ya haya avanzado en sus tres cuartas partes. Algunos libros pueden tener dos o tres clímax de igual importancia. Algunos clímax deberían ser lo último del libro porque después de ellos no queda nada que decir y el libro debería terminar allí, con una traca final, por así decirlo.

Expresar las cosas importantes

Me parece de lo más aconsejable que el escritor principiante trace un bosquejo del libro capítulo por capítulo —aunque las anotaciones de cada uno puedan ser breves—, porque los escritores jóvenes son muy propensos a divagar. El punto de partida del bosquejo de un capítulo será una pregunta que el escritor se hará a sí mismo: «¿De qué modo este capítulo hará avanzar la narración?». Si para este capítulo tienes pensada una idea llena de divagaciones, ambiental, decorativa, ten mucho cuidado; tal vez sea mejor desecharla si no consigues expresar con ella una o dos cosas importantes. Pero si crees que la idea para el capítulo hará avanzar al argumento, entonces debes hacer una lista de las cosas que quieras demostrar en dicho capítulo. A veces es una sola cosa: que uno de los personajes quiere ocultar el hecho de que se está volviendo ciego; que una carta importante ha sido robada. A veces son tres cosas. Y si las apuntas en un papel y dejas éste junto a la máquina de escribir, tendrás la seguridad de que no se te olvidará ninguna. Incluso ahora, cuando llevo escritos casi veinte libros, a veces tomo nota de lo que quiero decir. Si hubiera hecho esto desde el principio, me habría ahorrado mucho trabajo al escribir Extraños en un tren. No hay nada malo en hacerlo siempre, por experto que uno sea, ya que proporciona una sensación sólida de la obra que se está escribiendo.

El temperamento y el carácter del escritor se reflejan en el método que utiliza para idear argumentos: lógico, ilógico, pedestre, inspirado, imitativo, original. Un escritor tendrá asegurada la buena vida si imita las tendencias del momento y es lógico y pedestre, porque estas imitaciones se venden y, desde el punto de vista emocional, no le exigen demasiado. Por tanto, su producción puede ser dos o diez veces mayor que la de un escritor más original que no sólo trabaja mucho y pone el corazón en lo que escribe, sino que también el riesgo de que le rechacen el libro. Es aconsejable juzgarse a sí mismo antes de empezar a escribir. Como esto puede hacerse a solas y en silencio, no hay necesidad de falsos orgullos.

Hago este comentario aquí porque tiene que ver con la tarea de idear el argumento. Al público en general no le gustan los delincuentes que se salen con la suya al final, aunque son más aceptables en los libros que en las adaptaciones televisivas y cinematográficas. Si bien la censura es menos severa que antes, en general un libro tendrá más probabilidades de ser adaptado a la televisión y al cine si el héroe-criminal resulta atrapado y castigado al final; es decir, si se las hacen pasar moradas. Es casi preferible matarlo durante el relato, si no es la ley quien se va a ocupar de ello. A mí esto me repugna, ya que más bien simpatizo con los delincuentes, y los encuentro interesantísimos, a menos que sean monótona y estúpidamente brutales.

Desde el punto de vista dramático, los delincuentes son interesantes porque, al menos durante un tiempo, son activos, libres de espíritu, y no se doblegan ante nadie. Yo soy tan observante de la ley que me echo a temblar ante un aduanero aunque no lleve contrabando en las maletas. Tal vez lleve dentro de mí un impulso criminal grave y reprimido, pues de lo contrario no me interesarían tanto los delincuentes o no escribiría sobre ellos tan a menudo. Y pienso que muchos escritores de suspense —exceptuando quizá aquellos cuyos héroes o heroínas son las víctimas y cuyos criminales no aparecen en el libro, son repugnantes o están condenados— tienen que sentir alguna clase de simpatía o de identificación con los delincuentes, pues, de no sentirla, no se verían emocionalmente implicados en los libros que tratan de ellos. En este sentido, el libro de suspense es inmensamente distinto del relato de misterio. El escritor de suspense suele dedicar mucha más atención a la mente criminal, porque el criminal suele ser conocido durante todo el libro y el escritor tiene que describir lo que pasa por su cabeza. Y esto no es posible a menos que se simpatice con él.

La pasión del público por la justicia me resulta aburrida y artificial, porque ni a la vida ni a la naturaleza les importa que se haga o no justicia. El público, al menos el público en general, quiere presenciar el triunfo de la ley, aunque al mismo tiempo le gusta la brutalidad. Sin embargo, la brutalidad debe estar en el bando bueno. Los héroes-detectives pueden ser brutales, sin escrúpulos sexuales, pueden pegar patadas a las mujeres, y seguir siendo héroes populares, porque se supone que andan persiguiendo algo peor que ellos mismos.

Lo casi increíble

Me gusta mucho que en los argumentos haya coincidencias y situaciones casi (pero no del todo) increíbles, como, por ejemplo, el plan audaz que en el primer capítulo de Extraños en un tren un hombre propone a otro al que apenas conoce hace un par de horas; la elección fortuita de Tom Ripley, asesino potencial, por el padre de un joven para que le haga volver a casa desde Europa; el encuentro inverosímil y poco prometedor de Robert y Jennie en El grito de la lechuza cuando parece que Robert es un merodeador, cosa que Jennie, que se siente atraída hacia él, ignora. Soy propensa a escribir libros cuyo principio es lento, incluso tranquilo, y en el cual el lector adquiere un conocimiento total del héroe-criminal y de la gente que le rodea. Pero no hay ninguna ley sobre esto, y en El cuchillo empecé con gran estruendo, con un capítulo breve y lleno de acción: Kimmel asesina a su esposa. No sabemos muchas cosas sobre Kimmel, todavía menos sobre su esposa, pero es un primer capítulo interesante por los acontecimientos que contiene. Luego pasé a Walter, el protagonista propiamente dicho, y su papel en la narración comienza muy despacio. Nos enteramos de todo lo referente a él, que no es feliz con su esposa, que se siente atraído por una chica llamada Ellie, más porque su carácter afable contrasta con el mal humor de su esposa que por sus otras cualidades.

Ritmo

La decisión sobre el ritmo que debe tener el relato forma parte de la tarea de idear el argumento y del efecto que el escritor quiera causar. No siempre pienso en él, como hice en El cuchillo. En parte puede llamarse «estilo» y como tal es algo natural y espontáneo, y tiene que ver con el temperamento del escritor. No hay que dar al relato un ritmo muy rápido o lento si al escribir te sientes forzado, poco natural. Algunos libros son nerviosos desde el principio, otros son lentos de cabo a rabo y parece que quiten importancia a los acontecimientos, analizándolos y ampliándolos. Algunos empiezan despacio, cobran velocidad y luego corren hasta el final. ¿Eres capaz de imaginarte un relato de suspense escrito por Proust? Yo sí. La prosa sería lenta y complicada, la acción no sería necesariamente acción y las motivaciones serían analizadas minuciosamente.

La mayoría de mis principios lentos, incluso tediosos, están escritos con una prosa bastante nerviosa. Es posible describir de manera febril una casa aburrida y soñolienta en una soleada playa extranjera, aunque no pase nada en ochenta páginas. El estilo de la prosa prepara al lector para las cosas violentas que ocurrirán. Quizá sería más divertido escribir pausadamente (si se puede hacer con naturalidad), sin preparar al lector para el derramamiento de sangre y el asesinato. Es absurdo tratar de dictar leyes sobre estas cuestiones. El escritor debe distribuir los acontecimientos del relato del modo más ameno y entretenido y el ritmo apropiado de la prosa, lento, rápido o mitad y mitad, probablemente surgirá por sí solo.

Sorprenderse a uno mismo y al lector

Ya he hablado de la necesidad de ver un libro tan claramente como vemos una fotografía, pero yo casi nunca soy capaz de ver así todo el argumento. Veo mis personajes y el marco, el ambiente, y lo que sucede en el primer tercio o cuarta parte del libro, por ejemplo, y generalmente en la última cuarta parte, pero suele haber un espacio borroso al final de las tres cuartas partes, una niebla que no consigo disipar hasta que llego allí.

Mi método de escribir tal vez volvería loca a una persona más lógica. Pero ocurre con frecuencia —incluso a escritores que han visto claramente su libro del principio al fin antes de empezarlo— que un libro experimenta un cambio cuando uno ya lleva escritas tres cuartas partes. Cabe que esto sea el resultado de que un personaje no se comporte como se había previsto, situación que puede ser buena o mala. No estoy de acuerdo en que tener un personaje vigoroso que actúe por su cuenta sea siempre bueno. Después de todo, uno es el jefe y no desea que sus personajes corran de un lado para otro, o tal vez permanezcan inmóviles, por muy fuertes que éstos sean.

Un personaje recalcitrante puede desviar el argumento en una dirección mejor que la que uno había pensado al principio. O tal vez es necesario recortarlo, cambiarlo o desecharlo para volver a escribirlo del todo. Este obstáculo merece que se le dediquen varios días de reflexión y suele exigirlo. Si el personaje es muy tozudo, además de interesante, puede que te salga un libro distinto del que uno se proponía escribir, quizá sea un libro mejor, o igual de bueno, pero distinto. Esta experiencia no debe desconcertarnos. Sucede con mucha frecuencia. Y ningún libro, y posiblemente ningún cuadro, es, cuando está terminado, exactamente igual a como lo soñamos al principio.

En el caso de que haya un espacio borroso en tu pensamiento —o en el manuscrito— seguramente se presentará una solución obvia. Es la solución más fácil, pero no suele ser la mejor. A mí se me ocurrió una solución obvia cuando estaba cerca del final de Crímenes imaginarios. Sydney arroja a su esposa por un acantilado en la finca que los padres de ella tienen en Kent, porque Alicia amenaza con acusarle de intentar asesinarla (arrojándola por el precipicio) si él no sigue casado con ella, cosa que a Sydney no le apetece. De modo que Sydney la arroja por el precipicio y luego dice que ella misma se ha arrojado. Era una solución demasiado trillada y obvia que, además presentaba con demasiada brusquedad el hecho de que Sydney era capaz de asesinar. Destruí esta versión después de escribirla.

Limitarse a sorprender y conmocionar al lector, sobre todo a expensas de la lógica, es un truco barato. Además, una acción sensacional y una prosa inteligente no consiguen ocultar la falta de inventiva por parte del autor. También escribir lo obvio, que, en realidad, no entretiene, proviene de una especie de pereza. Lo ideal es que los acontecimientos den un giro inesperado, guardando cierta consonancia con el carácter de los protagonistas. Estirad al máximo la credulidad del lector, su sentido de la lógica —es muy elástico—, pero no la rompáis. De esta forma escribiréis algo nuevo, sorprendente y entretenido, tanto para vosotros mismos como para el lector.

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Capítulo 6

EL PRIMER BORRADOR

Antes de hablar del primer borrador, me gustaría hablar de la primera página. Es importante, porque puede surtir dos efectos: que el lector se introduzca en el relato o que cierre el libro y lo deje. Un escritor al que conozco me dijo que no le importaba dedicar diez días a la primera página. Yo me quedaría ciega si le dedicase tantos días, pero he llegado a escribir tres versiones en un día y si no quedo satisfecha paso a la segunda página con la idea de volver a mirarme la primera al día siguiente. No hay nada como volver a un problema después de hacer una pausa.

La primera página

Algunos escritores, suponiendo que al lector no le gusta cansarse los ojos o el cerebro con un párrafo de treinta líneas, prefieren que el primer párrafo sea corto, de una a seis líneas. Creo que hacen bien. Thomas Mann puede escribir un párrafo sólido y muy largo en el comienzo de La muerte en Venecia, por ejemplo, pero no todo el mundo es capaz de escribir una prosa dotada de tanta fascinación intelectual como la de Mann.

Me gusta que la primera frase contenga algo que se mueva y dé impresión de acción, en vez de ser una frase como, por ejemplo, «La luz de la luna yacía quieta y líquida, sobre la pálida playa».

A continuación transcribo algunas de mis primeras frases, que con frecuencia me han dado más trabajo de lo que parece.

Extraños en un tren

El tren avanzaba impetuosamente, con ritmo furioso y entrecortado. Tenía que detenerse, cada vez con mayor frecuencia, en estaciones de poca monta donde permanecía unos momentos esperando con impaciencia la señal para volver a embestir la pradera.

El párrafo tiene otras cinco líneas y le sigue otro de una línea que presenta al protagonista, Guy, que se siente tan impaciente como el tren:

Guy desvió la mirada de la ventanilla y se retrepó en el asiento.

El siguiente párrafo tiene tres líneas y expone una situación sencilla y familiar: Guy quiere divorciarse y teme que su esposa, Miriam, se niegue a ello. Luego volvemos a la escena en el tren con Guy en dos párrafos de mediana extensión que describen el aspecto físico de Guy, dicen algo más sobre sus problemas, pero no fatigan el cerebro.

A pleno sol

Tom echó una mirada por encima del hombro y vio que el individuo salía del Green Cage y se dirigía hacia donde él estaba. Tom apretó el paso. No había ninguna duda de que el hombre le estaba siguiendo. Había reparado en él cinco minutos antes cuando el otro le estaba observando desde su mesa, con expresión de no estar completamente seguro, aunque sí lo suficiente para que Tom apurase su vaso rápidamente y saliera del local.

Vienen luego cinco o seis párrafos cortos, de extensión diversa, y al final de la primera página y principio de la segunda nos enteramos de que Tom Ripley corre peligro de ser detenido, aunque no sabemos por qué.

Ese dulce mal

Eran los celos los que impedían dormir a David, los que le hicieron levantarse de la cama revuelta y salir de la pensión oscura y silenciosa para recorrer las calles.

Esta frase forma la totalidad del primer párrafo y va seguida de un párrafo de ocho líneas, luego otro de diecisiete: una primera página bastante «clásica». No nos enteramos de nada relativo a los problemas de David, salvo que se siente oprimido por algo que él llama la «situación». La mayor parte de la página está dedicada a describir las lóbregas calles de la pequeña ciudad de la parte alta del estado de Nueva York por las que David pasea, y la visión melancólica que David tiene del panorama.

La celda de cristal

Eran las 3,35 de la tarde de un martes en la penitenciaría del estado y los reclusos volvían de los talleres.

Esta frase decididamente tranquila es el inicio de un párrafo de dieciocho líneas al que sigue otro de doble extensión. Sin duda yo contaba con que la curiosidad del lector por un marco tan poco frecuente como es una prisión le impulsaría a seguir leyendo. La monotonía del ritmo es también la del ambiente de la prisión; una desesperanza que impregna a Carter, al menos en ese momento, a causa de una desilusión que acaba de sufrir, no permite que haya acción, velocidad o ni siquiera nerviosismo. El primer párrafo describe la reacción de Carter al sonido cotidiano que producen centenares de hombres caminando por pasillos de piedra, y sus reacciones son las de una persona corriente, no acostumbrada a la vida en la cárcel: la clase de persona que cabe suponer que son la mayoría de los lectores. En todo caso, el lector se ve introducido en la escena carcelaria por medio de sentimientos y pensamientos que podrían ser los suyos si se encontrara en semejantes circunstancias, y no se ve confundido ni abrumado por ninguna información sobre por qué Carter está en la cárcel. Esto vendrá más adelante, cuando el lector ya esté interesado por Carter.

El cuchillo

El hombre de los pantalones azul marino y camisa deportiva de color verde esperaba con impaciencia en la fila.

Esto constituye la totalidad del primer párrafo. El segundo tiene nueve líneas y le sigue una conversación intrascendente entre el hombre y la chica que vende las entradas del cine, luego hay un párrafo de siete líneas. La primera frase no llama la atención, pero la llamaría aún menos sin las palabras «con impaciencia». El hombre sólo va a ver una película. ¿Por qué iba a estar impaciente? ¿En qué está pensando? En menos de treinta líneas el lector averigua, por medio de la acción y no porque se lo digan, que el hombre ha comprado una entrada para ver la película y ha saludado a los amigos sólo porque quiere tener una coartada. En menos de cincuenta líneas sale del cine y se dirige a cometer un asesinato. Este movimiento es entretenido. Después podremos averiguar más cosas sobre Kimmel, y ciertamente las averiguamos, pero lo que interesa al principio es verle en acción.

En la primera frase de Ese dulce mal quise crear la sensación de tensión emocional, y también de tozuda perseverancia, de una fuerza reprimida que algún día estallará. Si una persona está tan inquieta que se levanta de la cama para dar un paseo solitario, es que esta persona tiene problemas de alguna clase, y eso es una «situación».

Que yo sepa, no hay reglas sobre nada de esto y me imagino que se podría crear un personaje que hiciera algo a la vez sencillo e interesante —como, por ejemplo, tratar de sacar un anillo de boda del desagüe de un lavabo— y seguir hablando de ello durante cincuenta o sesenta líneas de un solo párrafo sin perder la atención del lector. Pero éste no quiere que de buenas a primeras le sumerjan en un mar de información, en hechos complejos con los que difícilmente pueda relacionar a las personas que se mencionan en el texto, porque no ha tenido oportunidad de conocerlas. Además, meter al lector en una escena emocional, una discusión, una escena de pasión del tipo que sea es malgastar la imaginación, ya que no es posible que el lector se meta en ella sin conocer a las personas que la protagonizan. Así pues, me parece acertado dar la sensación de movimiento sin presentar en seguida las razones de dicho movimiento. «No había ninguna duda de que el hombre le estaba siguiendo» (A pleno sol). Esto es lo único que sabemos, pero es una situación sencilla y primitiva. Pero esto lo está pensando Ripley. No sabemos si Ripley es un delincuente al que debería seguirse, si es paranoico y se lo está imaginando; pero un hombre que sigue a otro, o un hombre que cree que le están siguiendo, es una situación, y el lector quiere saber si el «seguidor» va a alcanzarle, si quiere alcanzarle y, en el caso de hacerlo, qué sucederá.

Julian Symons es un escritor de primera, ganador de muchos premios por sus libros de suspense y de misterio, así como frecuente colaborador de la Ellery Queen’s Mystery Magazine. A todo escritor de misterio o suspense le resultará provechoso estudiar sus obras. La primera frase de su libro The progress of a crime dice:

Aquel día Hugh Bennett almorzó como de costumbre en Giuseppe’s, que era el único restaurante bueno que había cerca de la oficina.

El párrafo tiene cinco líneas más, luego hay una conversación ligera en párrafos de extensión cada vez mayor que nos presenta a dos personas que trabajan con Hugh en el periódico de una ciudad provinciana de Inglaterra. Es una prosa despreocupada, en modo alguno emocionante, pero que, pese a ello, capta la atención del lector por su carácter cotidiano, con la excepción de que estas personas hablan de su trabajo. La jerga de los periodistas interesa a la mayoría de las personas y en este caso los personajes son absorbentes, lo cual es aún más interesante. The progress of a crime cuenta la historia del joven Hugh Bennett, que se encarga de informar de lo ocurrido en la ciudad el día de Guy Fawkes, durante el cual un ciudadano bastante importante es asaltado y muerto a puñaladas por una pandilla de cinco adolescentes. Sigue el proceso de dos de ellos y el señor Symons describe de forma brillante la marcha del mismo, con su creciente emoción y la publicidad que le da la prensa. En esencia no hay aquí ningún misterio, ya que sabemos que son el jefe de la pandilla y otro chico los que debieron de empuñar los cuchillos que mataron al ciudadano importante. Pero hay suspense en la lucha que entablan el fiscal y el defensor para obtener o suprimir pruebas.

Julian Symons, ensayista y crítico además de novelista, no deja que las categorías le estorben y sus novelas de suspense son ejemplo del alcance que puede tener este género.

El tercer hombre, la célebre obra de Graham Greene, empieza de un modo tranquilo, narrativo:

Uno nunca sabe cuándo va a recibir el golpe. La primera vez que vi a Rollo Martins tomé las siguientes notas para mis archivos policiales: «En circunstancias normales, un tonto alegre. Bebe demasiado y puede que cause algunos problemas. Cada vez que pasa una mujer alza los ojos y hace algún comentario, pero tengo la impresión de que en realidad preferiría no hacer nada. Nunca se ha hecho realmente hombre y quizá eso explique la adoración que sentía por Lime». Escribí las palabras «en circunstancias normales» porque le vi por primera vez en el entierro de Harry Lime.

Seguidamente hay un párrafo bastante largo que termina así: «Si al menos hubiera venido a decírmelo entonces, cuántos problemas nos habríamos ahorrado».

Aquí un misterio, un interrogante y un personaje muerto se presentan en un párrafo que ocupa casi toda la página y al que sigue otro párrafo aún mayor, de una página y media. Los dos párrafos forman la totalidad del primer capítulo. El capítulo tiene solidez, además de una sencillez encantadora, y los hechos que presenta aparecen entremezclados con la debilidad humana, que en sí misma es atractiva porque todos tenemos debilidades y a todos nos gusta leer sobre otras personas que también las tienen. Este relato fue escrito para el cine y en un prefacio a El tercer hombre el señor Greene habla de cómo este hecho le hizo sentirse cohibido.

El relato de Graham Greene que lleva por título «The basement room» (publicado en 1935), en el que se basó la película El ídolo caído, no fue escrito expresamente para el cine y creo que el señor Greene se encuentra más a gusto y menos cohibido al empezarlo:

Cuando la puerta principal los hubo dejado fuera y Baines, el mayordomo, hubo vuelto al recibidor pesado y oscuro, Philip empezó a vivir. Se quedó de pie ante la puerta del cuarto de los niños, hasta que oyó cómo el motor del taxi se alejaba por la calle. Sus padres se habían ido a pasar quince días de vacaciones…

Y así continúa durante cuatro líneas, luego hay un párrafo de cinco líneas, después ocho, luego seis.

Es notable la diferencia de estilo entre estas dos primeras páginas. No me refiero a su respectivo mérito literario, sino al clima que crean. Qué sensación de hostilidad y autodefensa transmiten las palabras «dejado fuera» en vez de, por ejemplo, decir simplemente «cerrado tras ellos». «The basement room» sigue la tradición del relato breve lírico, visto a través de los ojos de una persona (en este caso un chico) cuyas emociones intervienen desde el principio. El tercer hombre es más intelectual. Al igual que todos los escritores, el señor Greene intenta atraer a sus lectores, pero en El tercer hombre su esfuerzo en tal sentido resulta más visible. En la otra narración es más natural.

He aquí un comentario sobre los primeros capítulos en general: Es una buena idea proporcionar líneas de acción en dicho capítulo. Puede que en él no «pase» nada, que sea una historia de esa clase. Tal vez el escritor querrá preparar el escenario, mostrar la estructura o pauta de relaciones entre dos o más personajes, introducir a algunos de ellos, y nada más. Al hablar de líneas de acción me refiero a líneas de acción en potencia, tales como: un personaje desea hacer un viaje a alguna parte; otro quiere abandonar el mundo y no es capaz de hacerlo; un tercer personaje desea algo (o a alguien) que todavía no tiene; o se menciona un peligro en potencia, que puede ser cualquier cosa, desde las termitas y un posible terremoto hasta una aberración mental en uno de los personajes. Así, el simple hecho de describir las relaciones de los personajes puede crear «una línea de acción», siempre y cuando la relación sea dinámica.

También puedo imaginar una línea de acción tranquila: una chica joven y hermosa cuida fielmente a su abuelo, que se halla confinado a una silla de ruedas, y vive así aislada del mundo. En realidad esto no puede seguir indefinidamente. ¡Mucho menos si uno está escribiendo un libro sobre ello! En el libro la chica puede salir durante una temporada del mundo de la silla de ruedas y luego volver a él al terminar el libro, pero si se trata de un libro de suspense, lo más probable es que se quede fuera. En el primer capítulo de un libro de suspense tiene que haber acción o una promesa de acción. Hay una cosa u otra en todas las buenas novelas, pero en los relatos de suspense la acción tenderá a ser más violenta. Ésa es la única diferencia.

Extensión y proporción

Hay escritores que en sus primeros borradores escriben con demasiada brevedad. Yo he conocido a uno. Pero por cada uno de este tipo hay cien que escriben demasiado. Hay una tendencia a exagerar las descripciones e incluso las explicaciones. Al describir una habitación, por ejemplo, no hace falta hablar de todo lo que hay en ella, a no ser que la habitación esté llena de incongruencias interesantes como, por ejemplo, telarañas y pasteles de boda. Normalmente bastan un par de cosas para presentar la habitación como rica o pobre, pulcra o descuidada, decorada, masculina o femenina.

También en el diálogo el principiante es propenso a escribir cada una de las palabras que se dicen. Con frecuencia tres líneas de prosa son suficientes para transmitir lo esencial de una conversación de cuarenta líneas. El diálogo es dramático y debe utilizarse con moderación, porque entonces, cuando se emplee, su efecto será más dramático. Por ejemplo, en un libro una trifulca conyugal puede resumirse así: «Howard se mantuvo en sus trece pese a que ella discutió con él durante media hora. Finalmente, ella se dio por vencida». Después de esto, podría añadirse un solo parlamento en un párrafo, como, por ejemplo: «Siempre te has salido con la tuya», dijo Jane. «Así que ya puedes apuntarte una victoria más».

Al escribir un primer borrador hay que tener presente el libro en su conjunto, es decir, hay que verlo en sus proporciones, tanto si se ven cada una de sus partes en detalle del principio al fin como si no. La mejor forma de ilustrar lo que quiero decir es describir mi primer intento de escribir un libro, que fue también mi primer fracaso. El libro no se publicó nunca, ni siquiera llegué a terminarlo. En aquellos momentos yo veía la totalidad del libro: el principio, la mitad y el final. Quería que su extensión fuese de unas trescientas páginas; luego suprimiría unas veinticinco. Un día me di cuenta de que andaba por la página trescientas sesenta y cinco y no había contado ni la mitad de la historia. Tanto había concentrado la atención en cada página que había perdido de vista el libro en su conjunto. Escribía prolijamente sobre cosas sin importancia y el libro había perdido su proporción.

Si imaginamos que el argumento tiene forma de ficha de dominó, sin puntitos blancos pero con una línea divisoria en la mitad, entonces hagamos que la línea divisoria represente la mitad del relato, en lo que respecta al número de páginas y a la extensión del argumento. Puede haber clímax y acontecimientos de poca importancia en ambos lados de la divisoria, pero no apretujados unos contra otros después de ésta ni en el extremo derecho del dominó. Un concepto de este género ayudará a tener el libro controlado. Por supuesto, hay espacio para alguna variación en lo que se ha decidido que sea «la mitad», y una variación leve no es seria, pero cuando uno se pasa de la señal en setenta y cinco páginas en una u otra dirección es que algo va mal.

Algunos escritores prefieren utilizar un diagrama sencillo a modo de bosquejo o además del bosquejo escrito. Una vez hice uno que parecía un gráfico, con una línea que subía, bajaba, subía y volvía a bajar. En los puntos de subida puse etiquetas que representaban ciertos acontecimientos de la narración. Este método obliga al escritor a ver la secuencia de acontecimientos en proporción con el relato en total. También pueden ponerse en los puntos etiquetas con el número provisional de las páginas, lo cual da una idea aproximada de las páginas escritas cuando se llega a determinado punto de la narración.

Al terminar el trabajo de un día, tengo por costumbre pensar en el del día siguiente. Posiblemente estaré un poco cansada y contenta de haber terminado el fragmento de ocho páginas o las que sean. Pero es agradable y alentador pensar en los siguientes acontecimientos del relato, los que escribiré al día siguiente. Me produce una sensación de continuidad. Si por la noche vienen unos amigos y me distraen, no me siento tan alejada del trabajo (quiero decir peligrosamente alejada), aunque ni piense en él durante toda la velada. De hecho, es una buena idea no pensar en él y dejar que la mente se recree en la compañía de amigos o haciendo algo muy distinto de escribir. Si al terminar la jornada uno piensa en el trabajo del día siguiente, por la mañana se sienta ante la máquina de escribir con una idea definida de lo que va a hacer en lugar de preguntarse dónde estaba y cóma va a continuar. También ayuda consultar las ideas con la almohada; las escribirás con mayor rapidez y claridad al día siguiente.

Un libro es en realidad un proceso largo y continuo que, idealmente, sólo el sueño debe interrumpir. Dado que no vivimos en una isla desierta y que incluso en una cabaña en el bosque tendríamos problemas como son el procurarnos comida y combustible, nos vemos obligados constantemente a trazar planes, a jugar y a inventarnos «muletas» de un tipo u otro. Desde luego, la mente necesita distraerse mientras escribes un libro, pero la distracción tiene que escogerse cuidadosamente y no ser de un tipo que trastorne o produzca cansancio físico.

Raras veces leo la totalidad del trabajo del día anterior antes de ponerme a trabajar; sólo leo la última página, tal vez las dos últimas que llevo escritas. Si el día anterior no me paré al terminar un capítulo, compruebo qué extensión tiene ya éste, puesto que me gusta saberlo, pese a que no hay leyes sobre la extensión de los capítulos. Un capítulo es como un «acto» corto en una obra teatral y tiene un efecto dramático o emocional, efecto que puede ser menor o mayor. El escritor tiene que ser emocionalmente consciente de esto. Con frecuencia me han preguntado sobre esto —si leo el trabajo del día anterior (o incluso todo el manuscrito como, según creo, hacía Hemingway)—, de ahí que lo mencione ahora. Es una cuestión puramente individual y yo necesito leer como mínimo una página para reanudar el ritmo de la prosa y el estado de ánimo que describe o inspira.

Estado de ánimo y ritmo

Cuando empecé a escribir A pleno sol creía que mi estado de ánimo era espléndido y que mi ritmo era perfecto. Había alquilado una casa de campo cerca de Lenox, en Massachusetts, y pasé las tres primeras semanas leyendo libros de la excelente biblioteca de Lenox, que está mantenida por particulares pero recibe con agrado la visita de turistas. Leí una edición de 1835 de Democracy in America, de Tocqueville, y hojeé una gramática italiana, entre otras cosas. El propietario de la casa de campo no vivía lejos de allí y era un empresario de pompas fúnebres que hablaba mucho de su profesión, aunque no me permitió visitar su establecimiento y ver la incisión en forma de árbol que hacía en el pecho antes de embalsamar el cadáver. «¿Qué mete usted dentro del cadáver?», pregunté. «Serrín», contestó rápidamente, como sin darle importancia. Yo estaba acariciando la idea de hacer que Ripley participase en una operación de contrabando que le obligaría a viajar en tren de Triestre a Roma y Nápoles; durante el viaje Ripley acompañaría un cadáver que en realidad estaría relleno de opio. Ciertamente, no era una buena idea y nunca la escribí de esta manera, pero por esto estaba interesada en ver los cadáveres de mi casero. Me sentía bucólica y empecé a escribir el libro y al principio creí que me estaba saliendo muy bien. Pero allá por la página setenta y cinco empecé a tener la sensación de que mi prosa estaba tan relajada como yo, casi fláccida, y que un estado de ánimo relajado no era el más oportuno para míster Ripley. Decidí tirar las páginas y empezar de nuevo, sentada mentalmente, además de físicamente, en el borde de la silla, porque ésta es la clase de joven que es Ripley: un joven que se sienta en el borde de la silla, si es que alguna vez llega a sentarse.

Pero durante estas divagaciones sobre cadáveres llenos de opio y la equivocación de escribir una prosa demasiado relajada, no perdí de vista mi idea principal, que consistía en dos jóvenes que se parecen un poco —no mucho— y uno de los cuales mata al otro y asume su identidad. Esto era lo esencial de la narración. Se pueden escribir muchas narraciones en torno a una idea como ésta. No hay nada espectacular en el argumento de A pleno sol, creo yo, pero el libro se hizo popular debido a su prosa frenética y a la insolencia y la audacia del propio Ripley. Me imaginé a mí misma dentro de la piel de su personaje y eso hizo que mi prosa cobrara una confianza que en otro caso no hubiese tenido. Se hizo más entretenida. Al lector le gusta tener la sensación de que el escritor domina su material y tiene fuerzas de sobra. A pleno sol ganó un premio de los Mystery Writers of America, el Grand Prix de Littérature Policière de Francia y fue llevada al cine con el mismo título. El premio de los Mystery Writers of America lo tengo colgado en el cuarto de baño, que es donde cuelgo todos los premios porque allí parecen menos pomposos. En Positano, el documento enmarcado y cubierto con un cristal resultó ligeramente perjudicado por la humedad. Cuando quité el cristal para limpiarlo y secarlo, escribí «Míster Ripley y» delante de mi propio nombre, pues creo que el premio deberían habérselo dado al propio Ripley. Ningún libro me ha resultado más fácil de escribir y a menudo tenía la sensación de que Ripley lo estaba escribiendo y que lo único que hacía yo era pasarlo a máquina.

En armonía con el libro

Los buenos libros se escriben solos, ya se trate de un libro pequeño pero de éxito como A pleno sol o de obras literarias más extensas e importantes. Si el escritor piensa lo suficiente en su material, hasta que se convierte en parte de su mente y de su vida, y se acuesta y se levanta pensando en él, entonces cuando se ponga a trabajar por fin la narración saldrá con fluidez, como por impulso propio. El escritor debe sentirse integrado en el libro mientras lo esté escribiendo, tanto si tarda seis semanas como si tarda seis meses, o un año, o más. Es maravillosa la forma en que fragmentos de información, rostros, nombres, anécdotas, impresiones de toda clase que proceden del mundo exterior durante la redacción del libro pueden utilizarse en éste si uno está en armonía con el libro y sus necesidades. ¿Se trata de que el escritor atrae las cosas más indicadas o es que hay algún proceso que aleja las que no lo son? Probablemente se trata de una mezcla de ambas cosas.

Si uno intenta escribir y al mismo tiempo tiene un empleo, es importante que cada día o cada fin de semana se reserve cierto tiempo que deberá ser sagrado y sin interrupciones. En cierto modo, esto resulta más fácil si se vive con alguien, porque esta persona puede contestar a la puerta o al teléfono. Debe de haber centenares de escritores que intentan escribir una novela los fines de semana y por la noche. Cinco noches a la semana de dos o tres horas cada una, u ocho horas cada sábado, o cuatro noches por semana de tres horas cada una: el escritor debe hacerse su propio programa y atenerse a él. Sentir orgullo por el propio trabajo es esencial, y si uno permite interrupciones y acepta invitaciones, su orgullo se va empañando poco a poco. Puede que al escribir una novela se avance despacio, pero eso no tiene importancia. Lo importante es tener la sensación de que el libro está encarrilado, que hasta el momento sale bien, aunque solamente se hayan hecho cuarenta páginas en un mes. Si se tiene un empleo, hay que estar descansado antes de ponerse a trabajar en el libro y no hay que apresurarse, ya que entonces las cosas se embrollan. Los embrollos no son fáciles de afrontar, de modo que si se presenta una distracción uno se siente más inclinado a ceder ante ella que a afrontar el problema que le espera en su mesa de trabajo.

Oficio y talento

Estos comentarios son perogrulladas, pero los escritores con cierta experiencia y, por supuesto, cierto talento ciertamente sufren presiones externas, pues, de no ser así, no habría instituciones como Yaddo, en Saratoga Springs. Ir a Yaddo no cuesta dinero, pero el escritor tiene que presentar el primer capítulo de un libro, varios relatos cortos, publicados o no, y tener tres recomendaciones para que lo admitan. En Yaddo no se le facilita nada, salvo una habitación propia y la garantía de que no habrá interrupciones desde las nueve de la mañana hasta las cuatro de la tarde; pero el escritor no necesita nada más, excepto un lápiz o una máquina de escribir y papel… y comida, claro, que también es gratis. La mayoría de los escritores dicen que en semejantes condiciones trabajan un treinta por ciento mejor que «en el mundo», prescindiendo de lo que ellos entiendan por «el mundo». Lo que escriben es mejor y su producción es más rápida. Debido a la necesidad de trabajar en otra cosa, no todo el mundo tiene la suerte de ir a Yaddo. Lo cito como algo ideal, algo que uno puede pretender en pequeñas dosis, incluso en una casa donde haya niños.

No hay que ser un monstruo, o tener la impresión de serlo, para exigir dos o tres horas de intimidad absoluta. Este programa debe convertirse en un hábito, y el hábito, como el escribir mismo, en una forma de vida. Debe convertirse en una necesidad, entonces uno puede trabajar y trabajará siempre. Es posible pensar como un escritor toda la vida, querer ser escritor, pero escribir poco, ya sea por pereza o por falta de hábito. Una persona así puede escribir pasablemente bien cuando escribe —estas personas destacan como grandes escritores de cartas— e incluso puede vender algunas cosas, pero esto es más dudoso. Escribir es un oficio y necesita una práctica constante.

«Pintar no consiste en soñar o en estar inspirado. Es un oficio manual y se necesita un buen artesano para hacerlo bien», dijo Pierre Auguste Renoir; y, tratándose de un artista y de un maestro, creo que vale la pena recordarlo.

Y Martha Graham dijo lo siguiente sobre el arte de la danza: «Es una curiosa combinación de habilidad, intuición y, debo decirlo, crueldad… y de un hermoso elemento intangible llamado “fe”. Si no tenéis esta magia, podéis hacer una cosa hermosa, podéis hacer treinta y dos fouettés, y no pasa nada. Creo que esta cosa es algo innato. Es algo que puedes sacar de la gente pero no infundírselo, no se puede enseñar».

Renoir habla del oficio, Martha Graham del talento, la gracia, el genio. Las dos cosas deben ir juntas. El oficio sin talento no tiene encanto ni sorpresas, nada original. El talento sin oficio… bueno, ¿cómo puede el mundo verlo en ninguna parte?

Grandes músicos, escultores y actores han hecho comentarios como los que he citado, porque todas las artes son una sola, todos los artistas tienen un núcleo parecido y es sólo la casualidad la que determina que el artista se haga músico, pintor o escritor. Toda arte se basa en el deseo de comunicar, el amor a la belleza, la necesidad de crear orden del desorden. Éste fue mi «¡Eureka!» a los diecisiete años: que todas las artes eran una sola. Me di cuenta de ello y llegué a pensar que había descubierto algo nuevo, pero pronto averigüé que ya lo habían dicho miles de años antes, casi desde el mismo momento en que el hombre empezó a escribir. Y hace veinte mil o cuarenta mil años, cuando se estaban pintando los grandes murales con animales de las cuevas de Lascaux, me imagino que uno o dos hombres de una tribu observarían un parecido curioso entre el temperamento de los hombres que pintaban bisontes y renos y los hombres que siempre estaban contando historias inventadas por ellos mismos, tratando constantemente de reunir un grupo de oyentes a su alrededor. No tenemos datos sobre los esfuerzos del narrador de historias por perfeccionar su arte, pero en el suelo de las cuevas decoradas están desparramados los primeros esfuerzos, los bocetos que los que pintaron las paredes hicieron para practicar en fragmentos de arcilla que ahora están rotos. Tenían que practicar antes de poder dibujar el lomo de un reno con un simple movimiento de la mano y el brazo.

Una sensación de contacto

Me asombra lo que he oído decir de ciertos pintores a los que no he conocido personalmente: que se dan por satisfechos pintando para ellos mismos, que no les importa montar una exposición y mucho menos vender un cuadro. No hay duda de que para esto hay que tener mucha confianza en uno mismo. Al parecer, solo sienten placer perfeccionando su trabajo ante sus propios ojos, a solas. Esto parece extraño, mientras haya personas a su alrededor, y quizás algunos de ellos tengan un grupo de amigos selectos a quienes con gusto enseñan sus obras. Pero no es imposible imaginar semejante actitud. Creo que la mayoría de los escritores, si llevasen una existencia como la de Robinson Crusoe, sin esperanza de volver a ver seres humanos, seguirían escribiendo poemas, relatos breves y libros con el material que tuviesen a mano. Escribir es una forma de organizar la experiencia y la vida misma, y la necesidad de hacerlo sigue estando presente aunque no se tenga público. Sin embargo, pienso que a la mayoría de los pintores y escritores les gusta que su obra la vean y lean muchas personas y, desde el punto de vista emocional, esta sensación de contacto es de gran importancia para su moral.

Creo que el primer impulso de escribir lo tuve cuando contaba nueve años de edad. Mi maestra de gramática me señaló una tarea típicamente penosa: una redacción sobre el tema «Cómo pasé las vacaciones de verano». La tarea resultaba aún más dolorosa por el hecho de tener que recitarla sin notas y de pie ante toda la clase. Generalmente, en las redacciones de este tipo hablábamos de excursiones en bicicleta, carreras sobre patines o de cómo alguien se fabricó un tirador y ganó un concurso consistente en derribar latas vacías. Pero el verano en que cumplí nueve años había hecho algo interesante. Mi familia había ido en coche de Nueva York a Texas y de vuelta a Nueva York y durante el viaje habíamos visitado las Endless Caverns. Describí estas cuevas, que me habían impresionado muchísimo: debido a su extensión, al hecho de que no se había descubierto aún su final, y a las formas de flor que adquiría la piedra caliza en algunas partes con sus estambres, anteros, pétalos y tallos. Dos chiquillos que perseguían un conejo las habían descubierto. El animal se metió en una hendidura, los chiquillos le siguieron y se encontraron en un mundo subterráneo: inmenso, fresco, hermoso y lleno de color. Cuando llegué a esta parte el clima del aula cambió. Todo el mundo empezó a escuchar porque lo que yo decía les interesaba. De pronto me había vuelto «entretenida» y al mismo tiempo estaba compartiendo una emoción personal. Me olvidé de mi timidez y el discursito salió mucho mejor. Fue mi primera experiencia de divertir relatando. Era algo que tenía un aspecto mágico, pero podía hacerse, y yo lo había hecho. No pensé nada de todo esto en aquel momento, sin embargo, y ya tenía quince años cuando intenté escribir algo por placer: un poema épico, fantástico y romántico, algo parecido a uno de los Idilios del rey de Tennyson.

(Continuará...)

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