SUSPENSE. Cómo se escribe una novela de intriga (II)

Patricia Highsmith

 

 

 

Capítulo 3

EL RELATO BREVE DE SUSPENSE

El relato breve de suspense y la narración de misterio detectivesca han sido ávidamente leídos desde los tiempos de Edgar Allan Poe. Recientemente incluso se ha podido leer uno de ellos en una revista literaria, lo que viene a demostrar que si un relato es bueno y entretenido, cualquier persona puede disfrutar con él: tanto el intelectual como el aficionado al misterio y al suspense. Para los escritores de imaginación fértil escribir relatos cortos de suspense es un medio espléndido de ensanchar su campo e incrementar sus ingresos.

Comparado con la novela…

Empezando por lo básico, ¿cuál es la diferencia entre un relato breve de suspense y una novela de suspense? Generalmente, aunque no siempre, la novela de suspense abarca un período de tiempo más largo: la naturaleza del germen de la idea lo hace necesario. Además, en la novela suele producirse un cambio drástico en el héroe o la heroína: su carácter evoluciona, cambia, mejora o se viene abajo. Probablemente hay más cambios de escenario. El argumento es más largo: el clímax o los clímax no pueden alcanzarse partiendo del trampolín de una única escena. Hay tiempo para cambiar el ambiente y el ritmo de la narración. Hay lugar para más de un punto de vista. Todas estas posibilidades de la novela de suspense no están necesariamente presentes en cada obra de este género, y, de hecho, sólo deben estarlo cuando viene al caso y cuando contribuyen al argumento y a lo que el autor quiere decir. No son ingredientes esenciales, sino sólo características.

El germen del relato corto de suspense puede nacer del más tenue de los hechos, acontecimientos o posibilidades: por ejemplo, que la lluvia borre importantes huellas dactilares de una copa de cóctel que alguien ha dejado en la terraza. El relato breve de suspense puede tener sólo una escena y ocurrir en cinco minutos o menos. Puede basarse en una situación o incidente emocional —por ejemplo, la persecución (por un solo hombre) de un animal misterioso que tiene aterrorizada a la región y que sólo un hombre, el héroe, tiene el valor de perseguir—. El relato corto de suspense (al igual que muchos cuentos policíacos) puede basarse en un truco, una forma ingeniosa de escapar (de algún lugar), o en alguna información que sólo conocen los médicos, los abogados o los astronautas y que sorprenderá y divertirá el lector no iniciado. A menudo los detalles poco corrientes que el escritor encuentra al hojear algún libro técnico pueden ser el núcleo de un relato que se venderá bien y proporcionará unos cuantos minutos de distracción al lector. Obviamente, esto es lo contrario de usar las emociones o la inspiración para crear un relato, ya que la información suelta, el detalle curioso, es percibido por los ojos y no tiene una relación inmediata con los personajes que van a utilizarla. Estos gérmenes están en potencia y no cobran vida hasta que los personajes se la dan. No tengo muy buena opinión de este tipo de narraciones (ni sé quién la tiene), pero de vez en cuando he escrito alguna porque se me ha ocurrido una idea divertida.

Por ejemplo, las huellas dactilares que la lluvia borra de una copa de cóctel. En una novela larga esto podría ser una cuestión seria en alguna parte de la trama, pero yo no estaba escribiendo ninguna novela larga cuando se me ocurrió. Lo vi únicamente como una posible narración corta y como algo que un asesino nervioso no podía impedir, ya que no le era posible llegar a la terraza. Mi narración se tituló «You can’t depend on anybody» y se publicó en la Ellery Queen’s Mystery Magazine. Un actor de mediana edad, celoso y fracasado, procura que el asesinato de su amante (cometido por él mismo) parezca obra del nuevo amor de la víctima. Las huellas dactilares del hombre que le ha quitado a su amante están en una de las copas que hay en la terraza. El actor de mediana edad espera con impaciencia el momento en que el portero del edificio, la policía, un amigo o quién sea abra el piso y encuentre el cadáver, pero transcurren tres días. El hombre no consigue alarmar al portero lo suficiente para que abra el piso. Cae un fuerte chaparrón y las huellas dactilares desaparecen. El actor está atrapado, ya que ha colocado cuidadosamente en el cadáver un brazalete de plata que su amante solía llevar y que él creyó que la haría parecer más natural. En el brazalete están sus huellas dactilares. Lo entretenido del relato son los esfuerzos que hace el actor por combatir la conocida renuencia de los neoyorquinos a invadir un piso ajeno, por muy silencioso que esté. «Uno puede llevar varios días muerto allí dentro sin que nadie se entere», etcétera.

Una narración mejor, que también contiene una trampa para el héroe como sorpresa final, es «Man in hiding», de Vincent Starrett, publicada en la Ellery Queen’s Mystery Magazine. Un médico ha matado a su esposa. Dos meses antes del asesinato, utilizando un nombre falso, ha alquilado una oficina donde se propone instalar un negocio de libros raros. Todo esto lo hace para ocultarse hasta el momento en que pueda reunirse con Gloria, su amante en París. El médico está nerviosísimo, aunque todas las cosas le van saliendo bastante bien. En el edificio donde tiene la oficina hay una agencia de detectives y el médico empieza a mostrarse muy suspicaz. Tiene la sensación de que los detectives le están vigilando. El médico ha conocido a una muchacha que tiene un comercio de antigüedades en el edificio. En la sala de recepción de la muchacha hay una voluminosa arca española. Al médico se le ha ocurrido que el arca sería un buen escondite en el caso de que la policía penetrase en su oficina. El señor Starrett mejora el suspense haciendo que el médico escape por los pelos en dos ocasiones al cruzarse en la calle con antiguos pacientes suyos. Un día, la policía le hace una visita. El médico tiene el tiempo justo de meterse en la tienda de antigüedades y, sin que nadie le vea, ocultarse en el arca que queda cerrada herméticamente. El lector sabe que la policía sólo pretende venderle entradas para una función benéfica. Y el lector sabe también que la chica de la tienda de antigüedades piensa abrir la vieja arca algún día, cuando se decida a hacerlo, pero que aún pasará mucho tiempo hasta que lo haga. Contado por un escritor incompetente, este relato podría ser muy malo. Vincent Starrett le ha sacado el máximo provecho, lo ha escrito bien, de modo convincente y también breve, en dos mil palabras más o menos.

En el mismo número de la Ellery Queen’s Mistery Magazine aparece una narración «con truco» bastante bueno: «Murder after death», de Cornell Woolrich. El truco consiste en que una inyección que se aplica a un cadáver no se extiende, ya que el sistema circulatorio no funciona. Para este truco el señor Woolrich ha montado un andamiaje complejo pero bastante entretenido y creíble: un estudiante de medicina que ha sido expulsado de la facultad se enfurece porque su novia se ha casado con otro. Su amada muere a causa de un resfriado que se complica con una neumonía. El estudiante desea culpar de ello al joven marido de la difunta, de modo que se presenta en la funeraria e inyecta un veneno en el cadáver. Después se las arregla para introducir una ampolla del mismo veneno en la habitación del hotel donde se aloja el abatido viudo. Seguidamente, valiéndose de cartas anónimas, hace correr la noticia de que la muchacha ha sido asesinada. Está convencido de que se exhumará el cadáver y el viudo será acusado de asesinato, pero el viudo se suicida y frustra los deseos de venganza del estudiante. Además, un examen médico revela que el veneno fue inyectado después de producirse la muerte. La historia se ve reforzada por la introducción del joven viudo como personaje importante y atractivo.

Hojeando una colección de relatos policíacos, me sorprendió y deprimió un poco ver qué pocos eran los que recordaba después de haberlos leído un año antes. Del que más me acordaba era de «The cattywampus», de Borden Deal, que cuenta la historia de un cazador que acepta el desafío de perseguir con un rifle a una bestia extraña que está sembrando el terror en la comarca. El cazador descubre con asombro que la bestia es un oso enorme y marcado por las peleas y los incendios forestales, sin garras e incapaz hasta de atrapar peces para alimentarse. Empujado por la lástima, da muerte al animal. El relato es serio y conmovedor del principio al fin, pero es el final lo que le da valor y lo hace memorable:

Volvería al valle y les diría, para que se les quitase el miedo, que había matado al animal extraño. Pero también les diría que su cuerpo había caído al río y que no había conseguido identificarlo. Porque ahora sabía algo. La humanidad necesita sus animales extraños, sus mitos y leyendas y cuentos antiguos, de modo que el hombre pueda exteriorizar sus temores y combatirlos con su valor y su esperanza.
Porque el hombre es el más extraño de todos los animales.

Podríamos decir que el fragmento que he citado es un comentario del escritor. No es necesario para la acción, pero es un pensamiento. Da al relato una dignidad y una importancia que no tendría sin él. Es la clase de pensamiento que podría tener un poeta que escribiese un poema basado en este relato, pero en este pensamiento no hay nada poético: es sencillamente inteligente. Y, para mí, esto es lo que hizo que este relato destacase de entre otros dieciséis que tan sólo eran entretenidos.

A lo largo de los años, la Ellery Queen’s Mystery Magazine ha sido un buen mercado para mí. Los relatos que publica no son exclusivamente de misterio y suspense, sino que con frecuencia no son más que relatos, buenos relatos. El hecho de que la citada revista siga publicándose es como un rayo de luz en un período en el que tantas revistas de calidad han desaparecido o se encuentran en una situación precaria.

La novela «rápida»

La novela corta de suspense ocupa un lugar entre el relato breve y la novela, en lo que se refiere a las características de ambas antes mencionadas. En la novela corta hay espacio, tanto que cabría llamarla novela «rápida» o novela simplificada. Me refiero a las novelas de ochenta páginas o veinte mil palabras. Algunas revistas llaman «novela corta» a doce mil palabras, pero se trata de una categoría que, en lo que respecta al número de palabras, nunca ha sido definida estrictamente. Cuando uno se propone escribir algo para una revista, conviene que antes se asegure de la longitud exacta que debe tener el relato. Si se le coge el tranquillo, el mercado de las revistas es muy rentable. A menudo, el precio de una novela corta, de ochenta páginas, puede superar al adelanto que pagan por una novela de suspense de longitud normal. Pero, a mi modo de ver, una novela corta hay que pensarla tanto como una novela de extensión normal. Puede que en la novela corta no haya gran cantidad de prosa, pero el cambio de carácter y de personajes, los cambios de escenario y de punto de vista sí pueden aparecer en ella. La acción tiene que ser más rápida que la de una novela, lo que significa que la novela corta contendrá la misma cantidad de acción, pero narrada de una forma más breve.

Una vez me pidieron que intentase escribir un original de ochenta páginas para Cosmopolitan. Nunca había tratado de crear algo de esta manera, por encargo, por así decirlo, pero decidí probar suerte, cogí lápiz y papel, me senté y empecé a estrujarme el cerebro en busca de una idea. Se me ocurrieron dos.

1) Un matrimonio pasa las vacaciones en México. La esposa quiere librarse del pasado de su marido, de modo que le dice que «dé otro paso hacia atrás» cuando él se encuentra al borde de un precipicio, disponiéndose a fotografiarla. Finalmente ella misma tiene que darle un empujoncito y en aquel mismo momento la cámara se dispara y cae junto con el marido a un precipicio tan profundo que sólo las «autoridades» pueden llegar al fondo. La cámara ha registrado la fechoría. Este relato, del que aquí hago una sinopsis, era mucho más complicado y no tan malo como parece aquí, pero, a pesar de ello, me lo rechazaron.

2) Una pareja de recién casados —ella es rica— pasa la luna de miel en una casa de campo propiedad de la familia de la esposa. El marido se entiende con otra chica y proyecta matar a su mujer para quedarse con su dinero y casarse con la amiguita. La esposa, que es del género asustadizo, cree que desaparecen alimentos de la cocina y oye voces en la bodega. Cuando el marido baja a investigar, encuentra escondido en ella a un fugitivo de la justicia. Inmediatamente comprende que puede aprovecharse del fugitivo; promete no delatarle y procurarle algo de comer. Luego sube y le dice a su mujer que en la bodega no hay nada, que los ruidos son cosa de su imaginación. La situación se prolonga unos días. El marido traza un plan con el fugitivo: éste simulará que roba en la casa de campo y el marido (fingiendo que ha perdido el conocimiento a causa de un golpe) le permitirá salir y fugarse en su coche. En realidad, el marido tiene el propósito de matar a su mujer y echarle la culpa al fugitivo. La esposa descubre al hombre en la bodega y éste le revela el plan del marido. Entonces ella y el fugitivo traman un plan contra el marido, devolviéndole así la pelota.

Esta sinopsis también fue recibida fríamente por Cosmopolitan y no llegó a convertirse en una novela corta, pero fue comprada para la televisión y realizada en los Estados Unidos. Más tarde, en Inglaterra, la BBC vio el viejo guión, le gustó y lo compró, pero tuve que reescribirlo por completo para que fuera más moderno y sutil. La moraleja de esta anécdota es: no tires nunca un relato que tenga un buen argumento, aunque sea en sinopsis. El relato pasa a ser de suspense en cuanto nos enteramos de que la pareja está sola en una casa de campo y que él se propone matar a su mujer. Pero la sorpresa de encontrar un delincuente en la bodega, un hombre violento al que el marido decide proteger, es lo que hace que el relato sea bueno, puesto que aumenta tremendamente el suspense. Sin ello, sería una narración de violencia en potencia, como tantas otras.

Los novelistas —la mayoría de ellos— tienen muchas ideas que son breves e insignificantes, que no pueden ni deben convertirse en libros. Con ellas pueden escribirse relatos cortos buenos y hasta estupendos. Algunos son de índole fantástica, con intervención de máquinas del tiempo, fenómenos sobrenaturales, etcétera. Quizá un escritor no lograría distraerse o distraer al lector a lo largo de doscientas cuarenta páginas de fantasías parecidas, pero diez páginas agradan a todo el mundo. Sé de novelistas que tiran a la papelera, por así decirlo, ideas para relatos breves, sin molestarse siquiera en anotarlas. Creo que en este sentido los novelistas de suspense no son tan quisquillosos y suelen tener una imaginación más flexible que los demás novelistas.

Toma nota de todas estas ideas. Es sorprendente ver cuán a menudo una frase anotada en una libreta conduce inmediatamente a otra frase. Puede ocurrir que se desarrolle un argumento a medida que vas tomando notas. Cierra la libreta y piensa en ello durante unos días y luego, ¡manos a la obra!: estarás preparado para escribir una narración corta.

Capítulo 4

DESARROLLO

Al decir desarrollo me refiero al proceso que debe tener lugar entre el germen de una narración y la preparación detallada de su argumento. Y eso es mucho. En mi caso puede durar de seis semanas a tres años, no tres años de trabajo constante, sino de «cocción» lenta mientras trabajo en otras cosas.

La idea tiene que ampliarse con personajes, con un marco, con un ambiente. Tienes que saber cómo son estos personajes, cómo visten y hablan, incluso debes conocer su infancia, aunque no siempre debe hablarse de ella en el libro. De lo que se trata es de vivir con los personajes y en su marco durante un tiempo antes de escribir la primera palabra. El marco y las personas deben verse tan claramente como una fotografía, sin puntos borrosos. Además de esta tarea formidable, hay que pensar en los temas y en las pautas de la acción, jugar con ellas, combinarlas para sacarles el máximo partido. Al escribir esto, recuerdo las vagas recetas de los alquimistas de antaño: «Remuévase la olla diez veces hacia la derecha, cinco veces hacia la izquierda, pero sólo si la Luna de primavera está en su máxima altitud, y sólo si una nube negra y tenue, con forma de cola de gato, cruza la cara de la Luna de derecha a izquierda», etcétera. ¿Cuál es la máxima altitud de la Luna? ¿En qué mes de la primavera? ¿Cómo se mejora un argumento?

Hay que «espesar» el argumento

Mejorar o «espesar» un argumento consiste en crearle complicaciones al héroe o quizás a sus enemigos. Estas complicaciones surten su mayor efecto cuando cobran la forma de acontecimientos inesperados. Si el escritor es capaz de «espesar» el argumento y sorprender al lector, lógicamente la trama mejora. Pero no siempre se puede crear un buen libro mediante la pura lógica. Algunos argumentos excelentes son muy sencillos: por ejemplo, uno basado directamente en una huida y una persecución, u otro que consista meramente en la historia de una mujer que no acaba de sentirse capaz de asesinar a su marido, aunque lo desea; una historia de indecisión. Este esqueleto de «indecisión» es la encarnación de la sencillez. No ocurre literalmente nada y, pese a ello, en el curso del relato podrías —sólo podrías—amontonar una complicación sobre otra: llegan personas inesperadas que interrumpen a la asesina, la carta de un familiar despierta temores de castigo eterno si llega a cometer el asesinato. Hay aquí lugar para la tragedia y la comedia, como lo hay en casi todos los argumentos.

No puedo dar ningún consejo, o no me atrevo a darlo, sobre el problema de si concentrarse en los personajes o en el argumento mientras se desarrolla la idea para un relato. Yo me he concentrado en una de las dos cosas, o en ambas. Lo más frecuente es que se me ocurra un poco de acción, sin personajes relacionados con ella, que constituirá el centro o el clímax, a veces el principio, de mi narración. Obviamente, a veces un personaje lleno de peculiaridades dará, debido precisamente a sus peculiaridades, acción inicial a la trama. En otras ocasiones es igualmente obvio que una situación poco corriente debe llevar a otras de la misma índole —esto es, a un avance en la acción— y luego el personaje o los personajes no son tan «importantes» para el avance del argumento. Al idear un argumento puede permitirse que éste o el personaje lleven la iniciativa y no veo motivo para considerar que uno de los dos métodos sea superior o inferior al otro.

De vez en cuando utilizo un personaje «de la vida real», en el sentido de que empleo el aspecto físico de alguna persona a la que he conocido. Nunca he utilizado tanto el aspecto físico como la personalidad de un conocido, pero con frecuencia he empleado el aspecto con una personalidad diferente. Hay dos razones para ello: una, me daría mucha vergüenza utilizar tanto el aspecto como la personalidad de alguien o escribir su retrato literal; y dos, trato a muchas personas cuyos rostros se aprenden en seguida pero cuyo carácter no es fácil llegar a conocer profundamente. Y, naturalmente, el carácter interno que se necesita para un libro no suele encontrarse ya hecho en la vida real.

Me imagino que la mayoría de los escritores de suspense empiezan con el germen de una idea consistente en un poco de acción y, generalmente, esto tiene un marco: el mundo financiero de Nueva York; un barco en alta mar; una ciudad provinciana en Norteamérica; un campamento de leñadores; el cuartel general del servicio de espionaje del gobierno. El marco gobierna en gran medida el tipo de personajes que utilizarás. Pero la narración podría mejorar si se utilizara un personaje que no fuera nada típico del marco en cuestión, que no fuera la clase de persona que uno esperaría encontrar en tal ambiente. Las incongruencias tienen un límite que debe respetarse, pero el resultado, si lo hay, es más interesante de lo normal.

Echemos un vistazo al desarrollo de Crímenes imaginarios a partir de dos gérmenes argumentales borrosos como son el cadáver en la alfombra y el héroe-escritor que confunde sus argumentos con la vida real. Después de decidir que combinaría estas dos ideas, el libro tuvo un período de gestación de sólo cinco o seis semanas y lo escribí en cuatro meses, período que por su brevedad es todo un récord para mí. Como había vivido en Suffolk (Inglaterra), quería utilizar este paisaje y este ambiente nuevos para mí y hacer que la acción del libro transcurriese allí. Escribir sobre los ingleses no me resulta tan cómodo como escribir sobre los norteamericanos, de modo que decidí que el protagonista sería un joven norteamericano casado con una chica inglesa y que, al igual que yo, vivía en el campo. Y como me interesaba mostrar de una manera divertida la esquizofrenia cotidiana que padecía el norteamericano, hice que fuera un novelista que trata de escribir para la televisión, por lo que tiene la cabeza llena de episodios de una serie televisiva titulada «El Látigo», serie que él ha concebido y trata de vender.

Preguntas cruciales

Al empezar a desarrollar un argumento, el escritor debe hacerse estas preguntas cruciales: ¿Cómo saldrá el héroe de esta peripecia: vencedor o vencido? ¿El ambiente será de comedia, de tragedia o una mezcla de ambas cosas? ¿O se trata de relatar los acontecimientos sin mostrar emoción alguna para que el lector saque de ello la conclusión que más le apetezca? La prosa debe tener un ambiente, como también debe tenerlo un escenario físico. Mi protagonista, Sydney, no acabaría exactamente como vencedor, pero, ciertamente, tampoco como víctima o vencido. El tono sería ligero. Sydney no sería castigado ni atrapado y, de hecho, me pareció interesante que no cometiese ningún crimen, sólo que fuera sospechoso de uno o dos. El libro no acabó de resultar de esta manera. Sydney acaba cometiendo un curioso asesinato, que él considera como una «suspensión temporal de la misericordia» por su parte. Mata al amante de su esposa obligándole a ingerir una sobredosis de somníferos. Pero sobre Sydney sólo recaen leves sospechas sin que pueda demostrarse nada.

En pocas palabras, el argumento es: Alicia, la esposa de Sydney, se traslada por segunda vez a Brighton con la intención de pasar unos días allí, «para cambiar de aires», y, al día siguiente de su partida, Sydney pone en práctica una idea que acaricia desde hace mucho tiempo. Finge que el día antes empujó a Alicia escaleras abajo y al amanecer saca una alfombra enrollada por la puerta de atrás, la mete en su coche y la entierra en el bosque. Piensa que algún día, cuando esté escribiendo una narración, tal vez podrá utilizar sus sentimientos imaginarios. Huelga decir que da por sentado que su mujer volverá a casa al cabo de unos días, pero no ocurre así, porque ella ha iniciado una aventura amorosa con un abogado londinense en Brighton. El lector está enterado de esto, pero Sydney lo ignora. Una simpática viejecita, que se llama Lilybanks y vive a unos doscientos metros del domicilio de Sydney y Alicia, ha visto a Sydney acarreando la alfombra y finalmente da cuenta de ello a la policía. Ésta no logra localizar a Alicia porque ella utiliza otro nombre en Brighton y, además, se ha teñido el pelo. Sydney es sometido a vigilancia. Creyendo que su esposa está sana y salva, dondequiera que se encuentre, a Sydney no le importa ser interrogado por la policía, sino que, de hecho, disfruta con ello, ya que se imagina cuáles serían sus sentimientos si fuera culpable de haber asesinado a Alicia. Sydney incluso consigue obligarse a sí mismo a temblar y sudar mientras la policía le hace preguntas; y más adelante toma notas sobre sí mismo para utilizarlas. Al final, tras desplazarse a Brighton y registrar la región, descubre que su mujer está viva y comparte un chalet con un hombre. Esto le produce impresión y se imagina acertadamente que lo mismo le habrá ocurrido a Alicia; como ésta es básicamente una mujer convencional, no se siente capaz de presentarse a la policía, a sus padres o a Sydney, y se suicida arrojándose por un acantilado cerca de Brighton. El abogado que se entendía con Alicia huye rápidamente a Londres y se refugia en su piso, pero Sydney va a buscarle y le administra la dosis fatal de píldoras para dormir.

He hecho un bosquejo del argumento para demostrar que no es mucho si no se «espesa» o se le saca punta. Son cuatro los factores que lo «espesan»:

1) La señora Lilybanks, la vecina, ha adquirido un par de prismáticos en una tienda de objetos usados, pues es aficionada a observar pájaros. Sydney descubre que la vecina tiene unos prismáticos y piensa acertadamente que tal vez le haya visto sacar de la casa la alfombra enrollada y meterla en el coche. La «reacción» de Sydney al ver los prismáticos le hace más sospechoso a ojos de la señora Lilybanks.

2) La señora Lilybanks padece del corazón. Es una simpática viejecita que sólo tras mucho vacilar comunica a la policía que su vecino sacó una alfombra de casa de madrugada, el día siguiente a la partida, al parecer hacia Brighton, de su mujer. La policía se pasa cerca de veinticuatro horas cavando en el bosque porque Sydney no recuerda con exactitud dónde enterró la alfombra, aunque procura cooperar con los agentes. Al final llega la noticia de que la policía ha encontrado la alfombra, pero sin nada dentro, y Sydney se dirige a casa de la señora Lilybanks para darle la noticia y tranquilizarla. Pero la vecina cree que Sydney va a mostrarse furioso y vengativo y, al oírle entrar en la casa, sufre un ataque cardíaco que le causa la muerte. Debido a ello, Sydney vuelve a ser sospechoso: esta vez de haber amenazado o expresado hostilidad hacia la señora Lilybanks por haber contado lo de la alfombra a la policía.

3) Sydney tiene una especie de socio que se llama Alex, está casado y vive en Londres. Cuando la televisión compra la serie «El Látigo», Alex desea excluir a Sydney del contrato y quedarse él todas las ganancias; alberga cierta esperanza de conseguirlo debido a las sospechas que recaen sobre Sydney. Alex presenta a su amigo en los peores términos posibles al hablar con la policía. Y a esto se añade la suspensión, por parte de los editores de Sydney, del contrato de un libro «hasta que se aclare el misterio de la desaparición de su esposa».

4) Un día, al ir a comprar el periódico en el pueblo, Sydney pierde su libretita. El tendero la entrega a la policía. En la libreta Sydney apunta sus impresiones sobre qué se siente cuando se es un asesino y la narración del «asesinato» de su esposa parece formar parte de un diario. Así fue como acumulé presiones sobre Sydney.

Sensación de vida

Cuando empecé a escribir este libro, mi argumento no pasaba del período en el que la señora Lilybanks está indecisa y no sabe si debe o no decir a la policía que ha visto a Sydney sacando una alfombra de su casa. Me encontraba atascada en la página ciento veinte más o menos. A menudo llego a un punto a partir del cual me es imposible pensar, hacer un bosquejo, y me impaciento por ver algo escrito en el papel, así que empiezo a escribir confiando en que mi buena suerte o la fuerza de la narración me ayudará a continuar. Tal vez esto dará la impresión de que soy muy indecisa, pero lo que espero es una sensación de vida, de actividad, de algo dinámico en los personajes y en el marco de la primera parte del libro, de una acción que yo pueda ver y sentir claramente. No se trata en absoluto de una sensación imprecisa. No me cabe la menor duda de si la experimento o no. No empiezo a escribir con la esperanza de que se presente. Tiene que estar ahí, llena de vida, inspirándome a comenzar a escribir.

Después de todo, un argumento nunca ha de ser una cosa rígida que se encuentra en la mente del escritor cuando éste empieza a trabajar. Yo llevo esta idea un poco más lejos y creo que un argumento ni siquiera debe estar terminado. Tengo que pensar en mi propio entretenimiento y la verdad es que a mí me gustan las sorpresas. Si sé todo lo que va a pasar, entonces escribirlo no es tan divertido. Pero es más importante que la línea del argumento sea flexible y permita que los personajes se muevan y tomen decisiones como personas de carne y hueso, que les dé la oportunidad de deliberar, de elegir, de volverse atrás, de tomar otras decisiones, como hacen las personas en la vida real. Los argumentos rígidos, aunque sean perfectos, pueden hacer que los personajes de un libro parezcan autómatas.

Cuando llegué a la página ciento veinte y pico, al período de indecisión de la señora Lilybanks, la narración avanzó fácilmente hasta la página doscientas treinta, y entonces yo misma me sentí indecisa. ¿Iba Sydney a cometer realmente un asesinato o volvería a fingir que lo había cometido? Puestos a dudar, ¿qué clase de persona era Sydney? Ciertamente, Sydney iba desarrollándose en el curso del libro, tanto para mí como para él mismo. Había llegado a la conclusión, en su libreta de notas, de que no era capaz de imaginarse del todo las sensaciones que experimentaba un asesino. Sydney comienza a notar una sensación de culpabilidad, de vergüenza, de verse aislado de la raza humana. Sydney, en pocas palabras, no es un asesino y sabe que ha fracasado (como escritor narrativo) en la tarea de imaginar el estado de ánimo de un asesino. Sin embargo, el esfuerzo que ha hecho su imaginación le ha acercado más a la realidad, al hecho de cometer un asesinato. Utilizando las píldoras para dormir, Sydney comete el extraño y lento asesinato de un hombre al que detesta y que, a su modo de ver, ha ocasionado la muerte de su esposa. Se trata de un crimen y del comienzo, en la mente de Sydney, de una confusión, posiblemente más seria, entre los argumentos de sus narraciones y la realidad.

Cabría decir que los factores que los factores que «espesan» un argumento son como una especie de refuerzos. El escritor debe inventar los más lógicos (como son inventados, puede que sean un poco ilógicos per se, y esto es una ventaja), los que hagan la narración más creíble y más sólida. A veces es posible inventar veinte o treinta factores de esta clase, pero, de usarlos todos, conseguiríamos que el lector en lugar de quedar convencido se riese.

Criminales simpáticos

Hay muchas clases de libros de suspense —por ejemplo, relatos protagonizados por espías del gobierno— que dependen de héroes psicópatas o neuróticos como los míos. Los escritores que deseen escribir libros parecidos a los míos se encuentran con un problema extra: cómo hacer que el héroe sea simpático, o, al menos, que sea razonablemente simpático. A menudo resulta tremendamente difícil. Aunque pienso que todos mis héroes criminales son bastante simpáticos, o al menos no son repugnantes, debo reconocer que no he conseguido que todos mis lectores piensen lo mismo, si he de juzgar por los comentarios que me han hecho: «Encontré a Ripley (A pleno sol) interesante, supongo, pero en realidad me pareció odioso. ¡Uf!». «Walter (El cuchillo) es detestable. Es tan débil y se compadece tanto de sí mismo». No obstante, parece ser que los lectores de Crímenes imaginarios simpatizaron bastante con Sydney, aunque, claro está, Sydney no es un psicópata y apenas puede calificársele de asesino. Lo único que puedo sugerir es que al héroe-asesino se le den tantas cualidades agradables como sea posible: generosidad, bondad para con algunas personas, afición a la pintura o a la música, o a cocinar, por ejemplo. Además, puede que estas cualidades sean divertidas en contraste con sus rasgos criminales u homicidas.

Pienso que también es posible hacer que un héroe-psicópata sea totalmente repugnante y, pese a ello, resulte fascinante precisamente por su depravación. Estuve muy cerca de lograrlo con Bruno en Extraños en un tren, pues ni siquiera la generosidad de Bruno es constante ni oportuna, y nada más puede decirse en favor suyo. Pero en la citada novela la maldad de Bruno quedaba compensada con la «bondad» de Guy, lo cual simplificó considerablemente el problema de crear un héroe simpático, que en este caso era Guy. Todo depende de la habilidad del escritor, de si es capaz de divertirse con la maldad de su héroe-psicópata. En caso afirmativo, el libro es entretenido y entonces no hay razón por la cual el lector deba «simpatizar» con el héroe. Si tiene que haber «identificación del lector», término del que ya estoy bastante cansada, entonces conviene dar al lector uno o dos personajes secundarios (preferiblemente un personaje que no sea asesinado por el héroe-psicópata) con los que pueda identificarse.

Búsqueda y desarrollo

Desarrollar la idea para un relato es tan creativo como encontrarla o recibirla inicialmente. El escritor puede emplear su capacidad de pensar para desarrollar el germen de la narración, pero en semejante proceso la función del cerebro consiste más en excluir (por ilógico) que en incluir o inventar algo. Con un truco, el germen de una idea o una breve secuencia de acción, el escritor puede inventar cinco o seis situaciones que puedan conducir a ello o resultar de ello (desarrollar la idea para una narración es un proceso de avance y retroceso, como tejer) y podría eliminar tres de estas situaciones por ilógicas o sencillamente por no ser tan buenas como las otras tres. Entonces puede experimentar la sensación deprimente de que las tres situaciones restantes no cobran vida, no inspiran, y quedarse paralizado. El escritor arroja el lápiz y se aleja de su mesa de trabajo con la sensación de no haber avanzado mucho, de que tal vez la idea esté muerta. Y más tarde, cuando no esté pensando en la narración, una de estas ideas inmóviles cobrará vida y empezará a moverse, a avanzar, y de pronto el escritor tendrá ante sí una larga extensión de buena narrativa. Arquímedes estaba en la bañera cuando gritó «¡Eureka!», y no devanándose los sesos ante su escritorio o dondequiera que trabajase. Pero estos momentos de gloria no llegan a menos que antes se le hayan dado vueltas y más vueltas al problema.

Aunque esto representa un arduo trabajo, ya que parece inútil, en realidad prepara el terreno para que la imaginación haga el resto. Mis libretas de notas están llenas de páginas, quizá veinte o más por cada libro que he escrito, que son sencillamente tangenciales o constituyen divagaciones fantásticas alrededor del germen o de la principal acción o situación, que fue la única cosa que permaneció constante durante el proceso de desarrollo. Generalmente, estas divagaciones no se parecen en nada al libro definitivo. Pero son imprescindibles para las ideas, mucho mejores, que se me ocurren más adelante; en cuanto a éstas no suelo tomarme la molestia de anotarlas porque son obviamente acertadas e inolvidables.

Edna O’Brien, la inteligente novelista irlandesa, dijo en una entrevista: «Los escritores siempre están trabajando. Nunca paran». Ésta es la naturaleza de la profesión de escritor, al menos del que escribe novelas o narraciones. Los escritores o están desarrollando una idea o buscando, aunque sea inconscientemente, el germen de una idea.

Yo me dedico a crear debido al aburrimiento que me producen la realidad y la monotonía de la rutina y de los objetos que me rodean. Por tanto, no me disgusta este aburrimiento que me invade de vez en cuando, e incluso trato de crearlo mediante la rutina. Yo no «tengo que trabajar» en el sentido de que deba obligarme a hacerlo o a pensar en lo que he de hacer, ya que el trabajo viene a mí. Me produce el mismo placer hacer una mesa, un buen dibujo, algún cuadro esporádico, que escribir un libro o una narración corta. Este aburrimiento es una circunstancia afortunada y apenas me percato de él hasta que se me ocurre una idea para escribir un libro o un relato corto. Entonces me doy cuenta de que encontraré un mundo mucho más interesante cuando empiece a trabajar en dicha idea. Cuando me pongo a pensar en el desarrollo de la idea, ya estoy entrando en ese mundo. Quizá sientan lo mismo la mayoría de escritores.

Con frecuencia, el desarrollo de una idea no tiene ni pizca de lógica y hasta tal punto hay en él un elemento de juego que no puedo decir que este proceso sea una actividad seria, aunque pueda llevar aparejada la necesidad de pensar mucho. Esto sigue formando parte del juego. Escribir novelas o relatos es un juego y, para seguir jugando, es necesario que en ningún momento deje de divertirte. Las únicas veces en que no me divierte es cuando tengo que trabajar con dificultades, para cumplir un plazo de entrega. Cuando escribes un libro no es frecuente que debas sujetarte a un plazo de entrega, pero sí tienes que hacerlo cuando escribes para la televisión, cuando preparas versiones condensadas de tu propia obra, o cuando haces cambios en un libro que va a publicarse por entregas.

Distracciones y consejos para evitarlas

En cuanto a las pequeñas dificultades de la vida, las hay a miles. ¿Qué escritor no ha tenido que trabajar con dolor de muelas, con facturas que hay que pagar, con un niño enfermo en la habitación de al lado o en la misma habitación, cuando te visitan los parientes políticos, cuando una relación amorosa acaba de terminar o cuando el Gobierno te exige que rellenes más y más formularios? Apenas transcurre una mañana sin que el cartero traiga algo que puede producir molestias psíquicas. Nunca me han demandado por difamación, tampoco tengo deudas, pero hay otras cosas que pueden complicarle la vida al escritor la insistencia del Gobierno en que calcules tus ingresos para el año próximo, lo cual es imposible; la noticia de la pérdida o apropiación de bienes causada por haberte mudado de domicilio o por haberte ido a otro país (los escritores viajan con frecuencia porque necesitan cambiar de escenario); o la dificultad de encontrar una vivienda. Una vez, cuando ya tenía resuelto todo lo relativo a un piso nuevo en Manhattan —ya había pagado el alquiler por anticipado, firmado el contrato y avisado a los de las mudanzas— me dijeron que no podía ocuparlo porque era un piso para profesionales. Los escritores no son profesionales, ya que «sus clientes no les visitan». Estuve a punto de escribir al Departamento de la Vivienda o a quien hubiera redactado semejante ley y decirles: «No tienen ustedes idea de cuántos personajes llaman a mi puerta y vienen a verme cada día, y son absolutamente necesarios para mi existencia». Pero no llegué a escribir, sólo me hice la reflexión de que las prostitutas, probablemente tenían derecho a un piso como aquél, pero los escritores no.

Luego, para acabar de turbar tu tranquilidad, están las eternas maniobras que tienes que hacer para vivir con unos ingresos irregulares y a menudo insuficientes, lo cual es un fastidio para las personas poco dadas a ahorrar y mucho menos a hacer economías. Esta inseguridad es como el aire que respiran los escritores, puesto que ejercen una profesión en la que no hay seguro de paro, ni vacaciones pagadas ni jubilaciones. Muchas mañanas, después de abrir el correo, me permito unos cuantos minutos de angustia y de gritos con sordina, luego dedico una hora, o más si hace falta, a poner orden. Cuando estoy convencida de que he hecho lo mejor que podía hacer por carta y por teléfono, me levanto y trato de fingir que yo no soy yo, que no tengo ningún problema, que la hora y pico anterior en realidad no ha tenido lugar. Y lo hago porque para trabajar tengo que encontrarme en un estado de inocencia, sin preocupaciones de ningún género. Supongo que la rapidez con que esto se consigue es una medida de la propia profesionalidad. Se trata de algo que mejora con la práctica.

Pero a veces me siento tan tensa y cansada después de enfrentarme con la burocracia, que me dan ganas de descabezar un sueñecito. Esto despeja la cabeza de un modo maravilloso, además de proporcionar nuevas energías. Sé que cerca de la mitad de las personas que hay en el mundo no son capaces de dormir un ratito sin sentirse torpes después, pero se lo recomiendo a quienes no sufran este inconveniente: un sueñecito ahorra tiempo en lugar de malgastarlo. Cuando tenía veinte años y pico me veía obligada a escribir por la noche, ya que durante el día trabajaba en otras cosas. Me acostumbré a echar una siestecilla sobre las seis de la tarde, o a poder hacerlo si lo deseaba, y luego me bañaba y cambiaba de ropa. Esto me daba la ilusión de disponer de dos días en uno y, dadas las circunstancias, me dejaba lo más fresca posible para la noche. Los problemas que uno encuentra al escribir a veces se resuelven milagrosamente después de dormir un poco. Me duermo con el problema y me despierto con la respuesta.

(Continuará…)

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