SUSPENSE. Cómo se escribe una novela de intriga (I)

Patricia Highsmith

 

PREFACIO

El presente libro no es un manual de instrucciones. Es imposible explicar cómo se escribe un buen libro, es decir, un libro que sea ameno. Pero esto es lo que hace que la profesión de escritor sea animada y apasionante: la constante posibilidad de fracasar.

Así, pues, hablaré de mis fracasos tanto como de mis éxitos, porque puede aprenderse mucho de los primeros. Revelando las tremendas pérdidas de tiempo y esfuerzos que he experimentado a veces, así como sus causas, quizás evitaré que a otros escritores les ocurra lo mismo. Los primeros seis años de mi carrera no fueron precisamente afortunados; luego ocurrieron unas cuantas cosas que hicieron que la suerte me sonriera. Sin embargo, no creo que la suerte sea algo que se pueda cortejar o con lo que se pueda contar. Tal vez, para un escritor, la suerte consista en que se le haga una buena publicidad en el momento más indicado; de esto hablaré en el presente libro.

Suspense empieza desde el principio y va dirigido a los escritores jóvenes y principiantes, aunque, por supuesto, un principiante de edad madura también es joven como escritor, y el trabajo preliminar es siempre el mismo. Doy por sentado que todos los principiantes son ya escritores desde el momento en que, para bien o para mal, quieren arriesgarse a exponer el escrutinio público sus emociones, sus peculiaridades y su actitud ante la vida.

Por esta razón empiezo hablando de los acontecimientos cotidianos que pueden ser el germen de una narración.

El escritor parte de ahí y luego el lector también. Nuestro arte consiste en captar la atención del lector contándole algo divertido o que merezca la pena que se le dediquen unos cuantos minutos o unas cuantas horas.

En el presente libro hablo mucho de los acontecimientos extraños, de las coincidencias que me llevaron a escribir unas cuantas narraciones o libros con éxito. Son los acontecimientos inesperados y a menudo sin importancia los que pueden inspirar al escritor. Dado que La celda de cristal me causó más dificultades de las habituales, describo en qué me inspiré para escribirla, las dificultades que tuve para encontrar material de fondo, luego los problemas que surgieron con los editores, su rechazo y, finalmente, su aceptación, y después, a modo de propina, la película basada en esta novela y estrenada con el mismo título.

Muchos escritores principiantes creen que sus colegas ya consagrados deben de tener alguna fórmula mágica para alcanzar el éxito. El presente libro conseguirá, sobre todo, que se desvanezca esta idea. No hay ningún secreto para alcanzar el éxito escribiendo, salvo la individualidad o, si se prefiere, la personalidad. Y como cada persona es distinta de las demás, sólo al individuo le corresponde expresar lo que le diferencia de los demás. Esto es lo que yo llamo «la apertura del espíritu». Pero no se trata de nada místico. Es solamente una especie de libertad, de libertad organizada.

Este libro no conseguirá que nadie trabaje más. Pero espero que ayude a los que deseen escribir a percatarse de lo que ya llevan dentro de sí.

Patricia Highsmith

Capítulo 1

EL GERMEN DE UNA IDEA

Al escribir un libro, a la primera persona a la que deberías complacer es a ti mismo. Si eres capaz de divertirte durante todo el tiempo que te lleve escribir el libro más adelante también divertirás a los editores y a los lectores.

Toda narración que conste de un principio, una mitad y un final tiene suspense; es de suponer que una narración de suspense se llama así porque tiene más. En el presente libro utilizaré la palabra suspense en el sentido en que se emplea en el mundo editorial: un relato en el que hay una amenaza de violencia y peligro, amenaza que a veces se hace realidad. Otra característica de la narración de suspense es que proporciona una distracción llena de vitalidad y normalmente superficial. En una narración de esta clase el lector no espera encontrar pensamientos profundos o páginas y más páginas sin acción. Pero lo bueno del género de suspense es que el escritor, si así lo desea, puede escribir pensamientos profundos y páginas sin ninguna acción física porque el marco es esencialmente un relato animado. Crimen y castigo es un espléndido ejemplo de ello. De hecho, creo que a la mayoría de los libros de Dostoievski se les llamaría libros de suspense si se publicaran ahora por primera vez. Pero, debido a los costos de producción, los editores le pedirían que los acortase.

Desarrollo del germen de una narración

¿En qué consiste el germen de una idea? Probablemente en todo hay el germen de una idea: en un niño que cae sobre la acera y derrama el helado que lleva en la mano; en un señor de aspecto respetable que está en una verdulería y, furtivamente, pero como si no pudiera evitarlo, se mete una pera en el bolsillo sin pagarla; o puede estar en una breve secuencia de acción que se nos ocurre inesperadamente, sin que hayamos visto u oído nada que nos la inspire. La mayoría de mis ideas germinales pertenecen al segundo tipo. Por ejemplo, el germen del argumento de Extraños en un tren fue: «Dos personas acuerdan asesinar a sus enemigos mutuos, lo que les proporcionará una coartada perfecta». La idea germinal de otro libro, El cuchillo, fue menos prometedora, más difícil de desarrollar, pero la llevé metida en la cabeza durante más de un año y me estuvo importunando hasta que encontré la forma de escribirla. Era la siguiente: «Dos crímenes presentan un parecido sorprendente, aunque las personas que los han cometido no se conocen». Creo que a muchos escritores no les interesaría esta idea. Es muy sencilla. Necesita que la adornen y la compliquen. En el libro que nació de ella hice que el primer crimen lo cometiera un asesino más o menos frío y que el segundo fuera obra de un aficionado que intenta copiar al primero, porque cree que éste ha quedado impune. De hecho, así habría sido si el segundo hombre no hubiese actuado chapuceramente al imitarle. Y el segundo hombre ni siquiera llega hasta el final, sólo hasta cierto punto, un punto en el que el parecido es lo bastante notable como para llamar la atención de un inspector de policía. Así pues, una idea sencilla puede tener sus variaciones.

Algunas ideas no se desarrollan por sí solas, sino que necesitan la ayuda de una segunda idea. Así ocurrió con la idea original de Ese dulce mal. «Un hombre quiere beneficiarse con el viejo truco del seguro. Primero se hará un seguro de vida, luego aparentará morir o desaparecer y finalmente cobrará el seguro». Me dije a mí misma que tenía que haber alguna manera de dar a esta idea un sesgo nuevo, haciendo que resultase original y fascinante en un relato poco corriente. Durante varias semanas estuve dándole vueltas. Quería que mi héroe-delincuente se instalase en una casa distinta, bajo un nombre diferente, una casa en la que pudiera vivir permanentemente después de la supuesta muerte de su verdadero ser. Pero la idea no cobraba vida. Un día apareció la segunda idea: en este caso, un móvil mucho mejor que el que yo había imaginado hasta entonces, un móvil amoroso. El hombre estaba creando su segunda casa para la muchacha a la que amaba pero que nunca sería suya. Al hombre no le interesaban el seguro y el dinero, porque dinero ya tenía. Era un hombre obsesionado por su emoción. En mi cuaderno de apuntes, después de todas las notas infructuosas, escribí: «Todo lo que he escrito hasta ahora es una porquería»; y me puse a trabajar de acuerdo con la nueva idea que se me había ocurrido. De pronto todo cobró vida. Fue una sensación espléndida.

La imaginación del escritor

Otro relato que necesitó dos gérmenes para cobrar vida fue «La tortuga de agua dulce», una narración breve que ganó un premio de los Mystery Writers of America y que posteriormente fue incluida en una antología. El primer germen nació de algo que me contó una amiga sobre un conocido suyo. Una no espera que esta clase de relatos sean gérmenes fértiles, ya que no son propios. La historia más apasionante que te cuenta una amiga, con el fatal comentario de «Sé que tú puedes escribir un relato magnífico partiendo de esto», es casi seguro que no valdrá nada para el escritor. Si es un relato, ya lo es. No necesita la imaginación de un escritor, cuya imaginación y cerebro lo rechazan artísticamente, del mismo modo que su carne rechazaría un injerto de carne ajena. Una anécdota famosa sobre Henry James cuenta que cuando un amigo empezó a relatarle «una historia», James le hizo callar al cabo de unas cuantas palabras. James ya había oído bastante y prefería dejar el resto a su imaginación.

Sin embargo, esta historia: «Una viuda que es dibujante comercial intimida y fastidia a su hijo de diez años, le hace llevar ropa demasiado infantil para su edad, le obliga a alabar y admirar sus dibujos y, en general, está convirtiendo al pequeño en un neurótico atormentado». Bien, era una historia interesante, y mi madre es dibujante comercial (aunque no se parece a la madre del relato), y la tuve metida en el cerebro durante cosa de un año, aunque nunca sentí el impulso de escribirla. Luego, una tarde, estando en casa de otra persona, hojeando un libro de cocina, vi una receta horrible para preparar estofado de tortuga de agua dulce. La receta para la sopa de tortuga marina no era menos horripilante, pero al menos se empezaba por esperar a que la tortuga sacara la cabeza del caparazón y entonces se le daba un tajo con un cuchillo afilado. Puede que los lectores que opinan que las novelas de misterio empiezan a perder emoción quieran pasar por alto los libros de cocina que tratan de nuestros amigos de plumas y capazarón; un ama de casa necesita tener el corazón de piedra para leer estas recetas, y no digamos para ponerlas en práctica. El método para matar una tortuga de agua dulce consistía en hervirla viva. La palabra «matar» no salía en el libro, ni necesitaba salir, pues, ¿qué podría sobrevivir al agua hirviendo? En cuanto terminé de leer la receta, me vino a la mente la historia del niño intimidado por su madre. Haría que el relato girase en torno a una tortuga de agua dulce: la madre llega a casa con una tortuga de agua dulce para preparar un estofado. Al principio el pequeño cree que el animalito es para él. Al día siguiente, en la escuela, para darse importancia, le cuenta lo de la tortuga a un compañero y promete enseñársela. Luego, el pequeño presencia la muerte del animalito en agua hirviente y todo el resentimiento reprimido y el odio que su madre le inspira salen a la superficie. La mata en plena noche con el cuchillo de cocina que ella ha utilizado para trinchar la tortuga.

Durante meses, puede que durante más de un año, quise utilizar una alfombra como medio de ocultar un cadáver, una alfombra que quizá alguien lleva a cuestas, a plena luz del día, enrollada, después de salir de casa por la puerta principal. Aparentemente, lleva la alfombra a que la limpien, pero en realidad dentro de ella hay un cadáver. Estaba segura de que esto ya se había hecho. Alguien me había dicho, con razón o sin ella, que la Murder, Inc. se valía de este medio para transportar algunos cadáveres de un sitio a otro. Con todo, la idea me interesó y me puse a pensar qué podía hacer para que el tema del cadáver en la alfombra resultase nuevo y divertido. Una solución obvia era hacer que en la alfombra no hubiese ningún cadáver. En este caso, la persona que la transportase tendría que ser sospechosa de asesinato, alguien tendría que verla acarreando la alfombra (quizá de manera furtiva), en pocas palabras, tendría que ser una persona aficionada a gastar bromas. El germen empezaba a dar señales de vida. Lo combiné con otra incipiente idea que tenía sobre un héroe-escritor que se encuentra con que la línea que separa su vida real de los argumentos que imagina es muy tenue y transparente y que a veces confunde un poco ambas cosas. Esta clase de héroe-escritor, me dije, podía ser no sólo divertido —es decir, cómico—, sino también capaz de explorar la esquizofrenia cotidiana, más bien inofensiva, que abunda en todas partes… sí, incluso en ti y en mí. El libro resultante de ambas ideas se tituló Crímenes imaginarios.

Reconocer las ideas

Así pues, los gérmenes de los que nace la idea para un relato pueden ser pequeños o grandes, sencillos o complejos, fragmentarios o bastante completos, quietos o móviles. Lo importante es reconocerlos cuando se presentan. Yo los reconozco gracias a cierta excitación que siento en seguida, una excitación parecida a la que produce un buen poema o una sola línea de un poema. Algunas cosas que parecen ser ideas para un argumento no lo son; no crecen ni permanecen en la mente. Pero el mundo está lleno de ideas germinales. Es realmente imposible quedarse sin ideas, ya que éstas se encuentran en todas partes. Pero hay varias cosas que pueden crear la sensación de no tener ninguna idea. Una de ellas es la fatiga física y mental; debido a las presiones, a algunas personas les cuesta poner remedio a este problema, aunque saben cómo hacerlo y lo harían si pudieran. La mejor manera es dejar de trabajar y de pensar en el trabajo y hacer un viaje, incluso un viaje corto, barato, simplemente para cambiar de escenario. Si no puedes emprender un viaje, sal a dar un paseo. Algunos escritores jóvenes exigen demasiado de sí mismos y en la juventud esto da buenos resultados, hasta cierto punto. Al llegar a dicho punto, el inconsciente se rebela, las palabras se niegan a salir, las ideas se niegan a nacer: el cerebro está exigiendo unas vacaciones, al margen de si es o no es posible tomárselas. El escritor hará bien teniendo un empleo suplementario que le permita ganar algo de dinero, al menos hasta que ya haya escrito suficientes libros como para tener unos ingresos constantes.

Otra causa de esta falta de ideas es que el escritor se vea rodeado de personas que no le convienen, o simplemente de personas, sean del tipo que sean. La gente puede ser estimulante, desde luego, y una frase dicha al azar, una anécdota o algo parecido puede poner en marcha la imaginación del escritor. Pero, en la mayoría de los casos, el plano de las relaciones sociales no es el plano sobre el que vuelan las ideas creativas. Es difícil ser receptivo hacia el propio inconsciente cuando se está en un grupo, o incluso con una sola persona, aunque esto último resulta más fácil. Es curioso, pero a veces las personas que nos atraen o de las que estamos enamorados son como una especie de caucho que nos aísla de la chispa de la inspiración. Espero que se me perdonará que pase de las bacterias a la electricidad para describir el proceso creativo. Es difícil describirlo. Tampoco quiero que se me tome por una persona mística cuando hablo de la gente y del efecto que surte en el escritor, pero hay algunas personas, a menudo las más inesperadas —sosas, perezosas, mediocres en todos los sentidos—, que por alguna razón inexplicable estimulan la imaginación. Yo he conocido a muchas. Me gusta verlas y hablar con ellas de vez en cuando, si es posible. No me preocupa que otras personas me pregunten: «¿Se puede saber qué ves en Fulano o Mengano?».

Antenas invisibles

Nunca he encontrado estimulantes a los otros escritores. A algunos de ellos les he oído decir lo mismo, y no creo que se deba a los celos o a la desconfianza. Tengo entendido que los escritores franceses no suelen opinar igual y que son aficionados a reunirse para hablar de su trabajo. No se me ocurre nada peor o más peligroso que comentar mi trabajo con otro escritor. Me produciría una sensación incómoda, como la de estar desnuda. Que un escritor guarde su trabajo para sí es más bien una actitud anglosajona y norteamericana y es evidente que no puedo librarme de ella. Pienso que el desasosiego mutuo que se producen los escritores nace del hecho de que de un modo u otro, todos ellos se encuentran en el mismo plano, si escriben obras de ficción. Sus antenas invisibles tratan de captar las mismas vibraciones en el aire o, para utilizar una metáfora más prosaica, nadan unos junto a otros en la misma profundidad, dispuestos a hincar los dientes en el mismo plancton que flota a la deriva. Me llevo mucho mejor con los pintores, y la pintura es el arte que está más íntimamente relacionado con el del escritor. Los pintores están acostumbrados a utilizar los ojos, y es bueno que el escritor haga lo mismo.

El germen de una idea, aunque sea leve, con frecuencia trae consigo un factor importantísimo para el producto final: el ambiente. Por ejemplo, en el germen de El cuchillo (la similitud de dos crímenes) ya se cernía un ambiente sobre ella, y era un ambiente de pesimismo y derrotismo. Tanto si la hubiera enmarcado en una sociedad rica como en una pobre, con protagonistas jóvenes o viejos, la idea en sí misma es de melancolía, de desespero, de falta de recursos, porque un hombre al que no se le ocurre nada mejor que imitar a otro, en el crimen, es en esencia un hombre sin recursos. Es también un argumento para un protagonista condenado al fracaso y a la tragedia.

Un libro mío, Las dos caras de enero, nació de unas ideas germinales especialmente vagas. A pesar de ello, resultó una novela entretenida y logró salir en la lista de libros más vendidos en Inglaterra. El impulso que me llevó a escribirla fue fuerte, pero bastante borroso al principio. Quería escribir un libro sobre un norteamericano joven y andariego (le llamé Rydal) que va en busca de aventuras; no se trataba de un beatnik, sino de un joven bastante civilizado e inteligente, y tampoco era un delincuente. Y quería escribir el efecto que surte en este personaje el encuentro con un desconocido que se parece mucho a su propio padre, que es un hombre muy dominante. Acababa de hacer un viaje a Grecia y Creta durante el invierno y, por supuesto, me sentía fuertemente impresionada por lo que había visto. Me acordaba de un hotel viejo y húmedo en el que me había alojado durante mi estancia en Atenas, un hotel cuyo servicio no era muy bueno, cuyas alfombras estaban gastadas, en cuyos pasillos se oía hablar una docena de idiomas cada día, y quería utilizar este hotel en mi libro. También quería utilizar el laberíntico palacio de Knossos, que yo había visitado. Durante el viaje me había visto ligeramente estafada por un hombre de mediana edad, un graduado de una de las universidades más estimadas de Norteamérica. Tenía un rostro muy aristocrático pero débil, un rostro que podía bien ser el rostro del estafador de la novela, Chester MacFarland, el hombre que se parecía al padre de Rydal, que era un hombre auténticamente respetable, un catedrático.

Chester está casado con una muchacha muy bonita que tiene la edad del joven norteamericano. Equipada con estos pocos ingredientes, me zambullí de buena gana en un relato de aventuras. Los dos jóvenes se sienten atraídos mutuamente, pero no acaban de embarcarse en una aventura amorosa. La muchacha muere accidentalmente a manos de Chester cuando éste trata de dar muerte a Rydal. A partir de entonces, Chester y Rydal quedan atados el uno al otro por dos e incluso tres fuerzas: una que Rydal sabe que Chester ha matado a su propia esposa; dos, que Rydal sabe que Chester ha matado a un agente de la policía en Atenas; y tres, que Rydal siente una mezcla de odio y cariño por Chester, porque éste se parece a su padre y porque Rydal es incapaz de dar un paso tan poco deportivo como el de, sencillamente, entregar a Chester a la policía. Por supuesto, las cosas no son tan sencillas en el libro, ya que Chester logra huir y esconderse de Rydal durante un tiempo. Chester huye tanto de Rydal como de la ley. Lo que presenciamos es la desintegración del carácter de Chester y también vemos cómo Rydal aprende a aceptar los sentimientos que le inspira su padre, que le ha tratado con dureza.

Recomiendo encarecidamente a los escritores que lleven una libreta para tomar apuntes, pequeña si durante el día tienen algún empleo, grande si pueden permitirse el lujo de quedarse en casa. Incluso vale la pena anotar tres o cuatro palabras si sirven para evocar un pensamiento, una idea o un estado de ánimo. Durante los períodos estériles conviene que el escritor hojee estas libretas. Puede que de pronto alguna idea empiece a moverse. Quizá dos ideas se combinarán la una con la otra porque ya estaban destinadas a hacerlo desde el principio.

Capítulo 2

BÁSICAMENTE, SOBRE LA UTILIZACIÓN DE EXPERIENCIAS

Tengo la impresión de que hasta aquí he estado dando consejos y haciendo sugerencias que no permiten hacerse una idea de cómo es en realidad escribir un libro. Quizá sea imposible dar tal idea. Además, cada escritor tiene su propia manera de trabajar, de inventar un relato y unos personajes. Sobre todo, lo que hace difícil escribir sobre el arte de escribir es la imposibilidad de establecer reglas. No es mi deseo establecerlas, de modo que lo único que puedo hacer es sugerir formas de abordar un libro. Puede que algunas de ellas sean útiles para algunas personas y puede que otras no ayuden a nadie.

El dramaturgo Edward Albee dice que se imagina a sus personajes en una situación que no es la de la obra teatral que tiene en mente, y que si consigue que se comporten de modo apropiado o normal, entonces empieza a escribir la obra. Otro dramaturgo de éxito está furioso contra Aristóteles porque dijo que un relato necesitaba un principio, una parte central y un final. La idea de Albee no me interesa, pero podría interesar a otras personas. Sé lo que quiere decir el segundo dramaturgo: una obra de teatro debería empezar lo más cerca posible del final del argumento. Ésta es una antigua norma del teatro. Cuando escribo libros, me quedo con una solución intermedia, conscientemente, porque he estudiado dramaturgia, y porque me gustan los principios lentos.

Ímpetu y convicción

Escribir un libro que tenga éxito significa adquirir cierto ímpetu, cierto impulso y cierta convicción que duren hasta que el libro quede terminado. También he oído decir que algunos escritores escriben primero una escena dramática, una escena que saldrá cuando ya estén escritas las tres partes del libro. ¿Quién soy yo para decir que hacen mal?

Un libro no se escribe de un tirón, como un poema, sino que es algo más largo que requiere tiempo y energía y, como también exige habilidad, tal vez la primera obra o incluso la segunda no encuentren mercado. Si así ocurre, el escritor no debe pensar que es malo o que está acabado y, por supuesto, los escritores con auténtico ímpetu no lo harán. Cada fracaso enseña algo. Debes tener la impresión, como la tienen todos los escritores con experiencia, de que hay más ideas en el lugar de donde salió ésta, más energía en el lugar de donde salió la primera energía, de que eres inagotable mientras vivas. Para esto se necesita como mínimo ser optimista, y si no eres de naturaleza optimista, tienes que creártela artificialmente. A veces uno tiene que persuadirse a sí mismo. Psicológicamente, es bueno que durante un tiempo decente lleves luto por el manuscrito que te han rechazado —es decir, rechazado unas veinte veces, realmente rechazado, no sólo dos o tres veces—, pero el luto no debe durar más que unos cuantos días. Tampoco hay que tirar el manuscrito a la basura, porque puede que dentro de uno o dos años se te ocurra qué hacer exactamente con él para que se venda.

Para tener el ímpetu necesario, esa corriente constante que te permitirá terminar el libro, debes esperar hasta que sientas cómo empieza a surgir la historia. Esto ocurre con lentitud durante el período que se dedica a desarrollar el argumento y no hay que precipitarse, toda vez que se trata de un proceso emocional, una sensación de realización emocional, como si un día le dieran a uno ganas de decirse a sí mismo: «¡Esta narración es realmente magnífica y ardo en deseos de contarla!». Entonces se puede empezar a escribir.

Registro de la experiencia emocional

He hablado bastante de argumentos y trucos, pero no lo suficiente de emociones, que desempeñan un papel incluso cuando se escriben narraciones de suspense. Las buenas narraciones cortas se hacen solamente con las emociones del escritor y a menudo sus temas se expresarían igualmente bien en un poema. Aunque un libro de suspense esté totalmente calculado, sea fruto del intelecto, habrá escenas, descripciones de acontecimientos —un perro atropellado por un coche, la sensación de que alguien te sigue por una calle oscura— que probablemente el escritor habrá experimentado en persona. El libro es siempre mejor si contiene experiencias como éstas, de primera mano, realmente sentidas. La función de la libreta de notas consiste en parte en llevar un registro de cosas de este tipo, de experiencias emocionales, aunque en el momento de anotarlas uno no sepa en qué narración o novela saldrán.

Podríamos decir que, por lo que hace al arte de escribir, ésta es la escuela personal en contraposición a la escuela de los trucos. Creo que los trucos proporcionan un entretenimiento endeble y el escritor no pretenderá que diviertan a los lectores inteligentes. Los trucos pueden inventarlos muchas personas que ni escriben ni desean escribir. Son sencillamente ideas ingeniosas que por sí mismas no tienen nada que ver con la literatura, ni siquiera con la buena prosa narrativa, como tampoco tienen nada que ver con ésta las bromas. Algunos trucos consisten en una sorpresa final; otros, en un detalle de medicina o química que el lector no iniciado desconoce y que traiciona o beneficia al protagonista. Otro tipo de truco consiste en ocultarle información al lector, de un modo arbitrario e injusto, hasta el final del relato o del libro. Hay personas que no escriben muy bien pero que son capaces de adornar estos trucos con un poco de prosa y venderlos como narraciones breves. Se publican en diversas revistas mensuales muchas narraciones de suspense de segunda o tercera categoría. No contribuyen demasiado al prestigio del género de suspense y misterio.

Llevando a la práctica la teoría de que todos los relatos buenos tienen suspense, la Ellery Queen’s Mystery Magazine publica cada vez más narraciones de calidad, es decir, relatos de misterio que tienen suspense y que son entretenidos.

Hace poco me llevé una sorpresa cuando la citada revista adquirió un cuento mío titulado «Otro puente por cruzar». Lo escribí un fin de semana en Roma, para romper la monotonía de escribir La celda de cristal, novela en la que trabajaba los días laborables. El cuento se basaba en: 1) la audición de una canción lenta interpretada a la guitarra en un gramófono en Positano, una canción con una línea melódica larga que yo no había oído antes ni he vuelto a oír después; 2) el comentario de un amigo mío sociólogo, de Roma, a propósito de que muchos italianos pobres se suicidan porque, si mueren, el Estado concede una pequeña pensión a sus viudas y huérfanos. Ambas cosas me impresionaron y conmovieron. La canción se me quedó grabada, recordándome el sur de Italia y las playas mediterráneas. En todo caso, en mi piso de Roma, casi enloquecida por la falta de sueño, ya que las únicas horas razonablemente silenciosas en mi barrio eran las que van de las cinco a las siete de la mañana, empecé a escribir un relato por gusto, sin que me importara llegar a venderlo o no.

El cuento trata de un norteamericano de mediana edad llamado Merrick que viaja solo por Europa para intentar sobreponerse al dolor que le ha ocasionado la muerte de su esposa. Empieza cuando el hombre viaja en un coche con chófer por la costa occidental de la Riviera. Un hombre, situado en un puente que cruza la carretera, se mata arrojándose al vacío momentos después de que por debajo pase el coche de Merrick. Más adelante, ya instalado en un hotel de Positano, Merrick lee la noticia del suicidio en un periódico y manda anónimamente un giro postal, por una elevada suma, a la viuda del suicida, ya que éste es uno de los pobres que se quitan la vida para proporcionar un poco de dinero a su hambrienta familia.

Mientras tanto, Merrick traba conocimiento con un pillete callejero al que invita a cenar en su hotel y, durante la velada, el chiquillo roba el monedero de una acaudalada norteamericana. El giro postal le es devuelto a Merrick sin abrir porque la viuda italiana, impulsada por el dolor, se ha quitado la vida después de dar muerte a sus hijos. De esta manera, Merrick ve cómo se le devuelven y arrojan a la cara sus dos callados pero desesperados intentos de comunicarse de nuevo con la raza humana por medio de la amistad y la bondad. Lo ocurrido le sume aún más en el mundo melancólico, solitario, envuelto en brumas, que lleva dentro de sí, un mundo compuesto por los recuerdos de un pasado más feliz que Merrick es incapaz de poner en relación con el presente. Pasa horas y horas sentado en el jardín del hotel. De alguna parte le llega el son de una guitarra que interpreta una canción de larga línea melódica que recuerda a Merrick la canción que él y su esposa oyeron durante su luna de miel en Amalfi. Finalmente, el gerente del hotel avisa a un médico, pues se ha dado cuenta de que Merrick no está bien de la cabeza, y el norteamericano se obliga a sí mismo a desplazarse de una ciudad a otra para seguir el viaje hacia el norte, como tenía planeado.

Merrick es un hombre envuelto por la niebla, una niebla que cada vez es más espesa. Éste es un cuento trágico, no podríamos decir que es un relato de suspense, y en él no hay acción violenta, excepto el suicidio desde el puente al principio. Es una narración escrita a partir de mis propias emociones, y porque quería escribirla. Se la mandé a mi agente con una nota que decía: «No se me ocurre ningún mercado para esto, pero quizá a ti sí se te ocurra». La Ellery Queen’s Mystery Magazine la publicó.

El comienzo de una narración

Durante parte del tiempo que empleé en escribir Mar de fondo viví en un modesto primer piso de la calle Cincuenta y seis Este de Manhattan, y en mi ventana de atrás había una salida de incendios con una escalera que bajaba hasta el suelo, unos tres metros más abajo. Un día, poco después de instalarme en el piso, al entrar en él, me encontré a cinco o seis chiquillos, de unos quince años y menos, inclinados ante mis libros y mis cajas de pintura, que aún no había guardado. Pasaron disparados por mi lado y salieron por la puerta. Había dejado la ventana ligeramente abierta y los chiquillos se habían colado por ella después de subir por la escalera de incendios. Limpié con aguarrás las manchas que habían dejado en una de mis maletas. Fue una experiencia inquietante. Otro día, me encontraba trabajando ante mi escritorio cuando oí chillidos y gritos y pies que corrían estrepitosamente sobre una superficie de hierro. Los chiquillos se habían enzarzado en una batalla campal en la salida de incendios, a dos metros escasos de donde yo estaba sentada. Distraídamente emprendí la retirada y al cabo de unos segundos me eché a reír al ver que me encontraba en el rincón más alejado de la habitación, como una rata asustada, y con el ceño todavía fruncido a causa de la concentración que me exigía redactar la segunda mitad de una frase que estaba en la máquina de escribir, al otro lado de la habitación.

No entiendo a la gente que es aficionada a armar ruido; por consiguiente, me da miedo y, como me da miedo, la odio. Es un círculo vicioso de índole emocional. En aquella ocasión el corazón me latía con fuerza, de una manera absurda, y esperé hasta que los críos decidieron marcharse, pues me sentía demasiado cobarde para decirles algo. Ciertamente, a esto podría llamarlo una «experiencia emocional».

Varios meses después, el incidente me inspiró y escribí una historia corta titulada «Los bárbaros». Un arquitecto joven y sobrecargado de trabajo se ve atormentado por el ruido de unos chicos que todos los sábados y domingos por la tarde juegan al fútbol en un descampado que hay bajo su ventana. Cada vez que el arquitecto les pide que hagan menos ruido, los jugadores le responden con burlas e insultos, y el arquitecto llega a tal punto de desesperación que arroja una piedra de unos tres kilos a la cabeza de uno de los jugadores. El arquitecto se esconde. Los jugadores se llevan a su compañero herido, pero al día siguiente éste vuelve con la cabeza vendada y sigue jugando. Pero no se presenta la policía. A partir de aquel momento el arquitecto es víctima de la hostilidad de los jugadores: al volver del trabajo se encuentra los cristales rotos; alguien mete goma de mascar en su cerradura; y una noche dos de los jugadores le propinan una paliza, aunque no muy fuerte. El arquitecto teme pedir ayuda a la policía, debido a que lo que él hizo es más grave que las jugarretas de los jugadores. El relato terminaba sin que la situación quedase resuelta. Al principio no encontré a nadie que quisiera comprarlo.

Decidí ampliarlo pensando en su adaptación al cine y haciendo que la acción transcurriese en Italia. También hice que el jugador herido muriese a causa de la fractura del cráneo. La versión oficial de lo ocurrido era que se había tratado de un accidente: el jugador había ido a dar de cabeza contra una pared. El grupo de deportistas quiere reservarse al arquitecto como presa especial, sin que intervenga la policía. El arquitecto sabe que el jugador herido ha muerto y teme meter a la policía en el asunto. Un vecino le ha visto tirar la piedra y empieza a chantajearle, de un modo amable pero eficaz. El arquitecto no tiene más remedio que pagarle. Cuando el arquitecto se casa, su joven esposa también se ve acosada. Se da cuenta de que en casa falta dinero y el arquitecto se ve obligado a contarle la horrible verdad. Ella le aconseja que deje de pagar al chantajista, pues éste, según ella, jamás acudirá a la policía. Efectivamente, el arquitecto se niega a efectuar el siguiente pago y el chantajista echa a andar hacia la comisaría. La escena es observada por uno o dos de los jugadores, que siempre están al acecho, y se dan cuenta exactamente de lo que está sucediendo. Es su última oportunidad de vengarse del arquitecto antes de que la policía intervenga en el asunto, de modo que le rodean, le hacen entrar a empujones en un callejón y le asesinan.

Esta narración interesó a un director de cine italiano, aunque no acabó de decidirse a comprarla. «Los bárbaros» se publicó por primera vez en francés, en una antología de narraciones cortas de varios autores. Más adelante se incluyó en mi libro de relatos breves titulado El observador de caracoles. Lo he contado aquí como ejemplo de lo que puede hacerse con las pequeñas experiencias personales que implican emociones. Es divertido dejar que la imaginación juegue con incidentes como, por ejemplo, una canción que se oye a lo lejos, un piso invadido, etcétera, y ver qué sale de ellos.

Otras experiencias son más apacibles. Mi abuela murió hace varios años. Yo la quería mucho y ella fue la principal encargada de mi educación hasta que cumplí seis años, ya que mi madre estaba atareada con su trabajo. Mi abuela y yo nos parecíamos poco o nada, aunque, por supuesto, ella me dio parte de mis huesos y mi sangre y nuestras manos se parecían un poco. No hace mucho me fijé casualmente en un zapato mío que estaba casi gastado y que había adquirido la forma de mi pie, y vi en él la forma o la expresión del pie de mi abuela, tal como lo recordaba por las zapatillas que llevaba en casa y los zapatos negros de tacón bajo que se ponía para salir. Me acordé de cuando visité a mi abuela en Texas a los dieciséis años, en el intervalo entre el instituto y la universidad, y fuimos a ver la película basada en El sueño de una noche de verano.

Mi abuela padeció cataratas durante sus últimos años (murió cuando yo tenía treinta y cuatro), pero ello jamás le privó de disfrutar de la vida ni de interesarse por los libros, el teatro y el cine, hacer bordados y colchas y cuidar el jardín y el huerto. Recuerdo lo contenta que me sentía aquella noche cuando cruzábamos la ciudad en un taxi para ir a ver El sueño de una noche de verano en un cine muy grande pero alejado, ya que la película no era lo bastante popular como para ser exhibida en los cines del centro de Fort Worth. Recuerdo que mi abuela se asió con fuerza a mi brazo mientras nos dirigíamos a nuestras localidades y que palpaba el suelo con los pies, aunque yo le avisaba cuando había algún escalón. Seguimos avanzando sin ningún problema, pese a que mi abuela ya concentraba su atención en lo que aparecía en la pantalla, ya fuera un noticiario o una película de dibujos animados. Aquella noche pensé: «Mendelssohn no era mayor que yo cuando escribió esa obertura. ¡Todo un genio!». Y mi corazón aquella noche estaba repleto de cosas buenas. Cuando vi el zapato viejo, veinte años después, derramé mis primeras lágrimas de verdad por mi abuela, por primera vez fui consciente de su muerte, de su larga vida, de su ausencia actual, y comprendí que algún día también yo moriría.

Emociones positivas o negativas

De emociones como éstas nacen las buenas narraciones cortas, aunque nunca escribí ninguna sobre este asunto. Si alguna vez escribo algo sobre mi abuela, tendrá que ser muy bueno o no lo escribiré. Crear a partir de emociones positivas, afectuosas, me resulta mucho más fácil que hacerlo partiendo de emociones negativas y odiosas. Los celos, aunque son poderosos, no me sirven de nada y a lo que más se parecen es al cáncer, que va devorando sin dar nada. Por otra parte, ya veis lo que hizo Shakespeare con Otelo, o, mejor dicho, lo que hizo Giraldi Cinthio antes de Shakespeare, aunque fue éste quien dio cuerpo al argumento, ya que, según se dice, los personajes de Cinthio sólo estaban «débilmente indicados».

La inmensa mayoría de las personas son capaces de vivir experiencias emocionales de esta clase, tanto grandes como pequeñas. El escritor aprovechará incluso las más insignificantes, si es posible. A estas experiencias también se las podría denominar golpes emocionales de uno u otro tipo, y sabe Dios que no siempre son agradables. Las vivimos desde la cuna hasta la sepultura. Algunas personas se construyen un caparazón para protegerse de los diversos golpes. En algunas personas esto podría considerarse decoro o corrección y a menudo va acompañado de la capacidad de desdeñar un insulto o infligirlo sin piedad, de la capacidad de ocultar, destruir u olvidar una emoción si se considera que no está bien sentirla. Con la práctica, estas personas pueden volverse casi inmunes a cualquier emoción.

Para sentir una emoción no es necesario demostrarla, por supuesto, y, de hecho, si la demostramos puede que se pierda una pequeña parte de ella, desde el punto de vista creativo. Pero entre los que disimulan es frecuente que se emita un juicio moral automáticamente y el impacto de la emoción pasa de largo, por así decirlo. Las personas creativas no hacen juicios morales —al menos no los hacen en el acto—sobre lo que se presenta a sus ojos. Hay tiempo para ello después, en lo que crearán, si tienen esa inclinación, pero el arte en esencia no tiene nada que ver con la moral, los convencionalismos y los sermones.

Otro tipo de protección es la ceguera o indiferencia adquirida que se encuentra, por ejemplo, en algunas personas que trabajan en granjas o en comunidades pobres donde la muerte es cosa de todos los días. Obviamente, la vida resulta más fácil si no se cobra afecto por un animal al que tendrás que matar tú mismo dentro de seis meses o no se piensa en ello, y si no se piensa en el dolor del hambre y el frío y la muerte, si estas cosas van a sacudirte durante todo el día.

Receptividad y conciencia

La mayoría de las personas distan mucho de estos dos extremos de autoprotección. Los artistas que nacen en el seno de una familia de uno u otro de estos dos tipos pueden liberarse de estas pautas. Robert Burns nunca dejó de ser agricultor, pero era un agricultor que se disgustó tanto al destruir con el arado la madriguera de un ratón, que se sintió impulsado a escribir un poema sobre ello. Por su propia naturaleza, los escritores y los pintores tienen un caparazón protector muy pequeño y durante toda la vida tratan de desprenderse de él, ya que los diversos golpes e impresiones que recibirán son el material que necesitan para crear sus obras. Esta receptividad, esta conciencia de la vida, es el ideal del artista y predomina sobre todas sus actividades y actitudes; por esto, desde el punto de vista sociológico, se dice que las personas creativas no pertenecen a ninguna clase determinada. Porque son iguales y se comprenden unos a otros en esta cuestión fundamental, se relacionan con facilidad, sin que importe su origen social.

(Continuará…)

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Una respuesta a “SUSPENSE. Cómo se escribe una novela de intriga (I)

  1. Hola, encantada de leerte. Muchísimas gracias por estos consejos. Realmente son de mucha ayuda. Un placer conocerte.
    Ojala llegue a poder realizar mi sueño.

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