SUSPENSE. Cómo se escribe una novela de intriga (IV)

Patricia Highsmith

 

 

 

 

Capítulo 7

LAS DIFICULTADES

Tal vez sea absurdo ponerle a un capítulo el título de «Las dificultades» y tratar de indicarlas y resolverlas en unas pocas páginas. Hay dificultades potenciales en todas partes, incluso en la primera frase, si nos sale sosa, no nos satisface y hacemos una pausa. Las dificultades ocasionan pausas de diversas clases y duración. Las dificultades pequeñas, como la frase sosa, pueden corregirse en un par de minutos volviendo a escribir la frase, pero hay dificultades grandes que parecen acorralarle a uno en un rincón. Las grandes tienen lugar en la segunda mitad de los libros y pueden causar pausas terribles de días y semanas. Uno se siente atrapado, con las manos atadas, el cerebro amordazado, los personajes paralizados, la historia moribunda antes de quedar terminada. La cura puede consistir en volver a la idea original, a lo que uno pensaba antes de ponerse a escribir el libro. Incluso en preguntarse a sí mismo: «¿Qué quiero que suceda?»; y luego disponer las cosas de manera que esto pueda suceder. Esto puede obligar a cambiar el argumento o un personaje, poco o mucho. Y, por supuesto, ésta es la más larga de las operaciones. A veces, si te has atascado simplemente por un incidente, un acontecimiento que ponga punto final al libro, que aleje las sospechas del héroe o algo así, la operación es más corta.

Al escribir A pleno sol me encontré con una dificultad de unas veinte páginas antes del final. Quería que ocurriese un incidente que fuera peligroso para Ripley pero que le liberase de toda sospecha a ojos de la policía. Sencillamente, la idea no se me ocurría, y no se me ocurrió durante cerca de tres semanas. Empecé a pensar que la inventiva me había abandonado. Probé suerte con todos los métodos que conocía, pensar en ello, no pensar en ello, leer las cincuenta páginas anteriores, pero nada daba resultado. Como tenía la impresión de que estaba perdiendo el tiempo, empecé a pasar en limpio la primera parte del libro. Esta actividad semimecánica, que al mismo tiempo tenía que ver con el libro (por supuesto, iba puliendo algunas cosas a medida que escribía), debió de dar en el clavo, ya que se me ocurrió la solución cuando llevaba tres o cuatro días escribiendo a máquina. Consistía en hacer que se desatara el bramante de los cuadros al óleo pintados y firmados por Greenleaf que Ripley había dejado en el almacén de la American Express en Venecia. Se supone que las huellas dactilares que hay en estos cuadros son de Greenleaf, ya que se supone también que éste dejó los cuadros en Venecia antes de su «suicidio». En realidad, Greenleaf llevaba muerto varios meses antes. Las huellas dactilares que hay en los cuadros concuerdan con las del piso «de Greenleaf» en Roma, y nadie sospecha que Ripley haya estado allí y, desde el punto de vista de la policía, todo concuerda, aunque todas las huellas dactilares son de Ripley. Ripley queda libre de toda sospecha y, para colmo, recibe las bendiciones del padre de Greenleaf, más la renta de Greenleaf para toda la vida. Fin de la historia.

Lo que un escritor quiere que ocurra en un relato tiene mucho que ver con el efecto que desee causar: trágico, cómico, melancólico o lo que sea. Hay que tener bien claro dicho efecto antes de empezar a escribir el libro. Repito esto aquí porque puede ser una ayuda en caso de dificultad. Vuelve al efecto que querías crear al principio y puede que el incidente o cambio en el argumento se te ocurra en seguida.

Mientras escribo el presente libro me encuentro atascada en una serie de dificultades molestas pero previsibles. Son dificultades pequeñas. ¿Qué decir a continuación? Este o aquel comentario, ¿no debería ir en un capítulo anterior o en un capítulo futuro? Hay momentos en que me parece que tengo mucho que decir, y en otros momentos no se me ocurre nada. Esto se debe a que trato de utilizar el cerebro en lugar de una fuerza inconsciente y, sobre todo, porque en el presente libro no hay ningún hilo narrativo que me guíe a través de su pequeño laberinto. Si una dificultad de esta clase se presentara al escribir un relato o una novela, sabría que la causa sería la imposibilidad de ver los acontecimientos inmediatamente futuros (y en tal caso, dejaría de escribir y me pondría a imaginar las próximas treinta o cuarenta páginas), o porque estaría obligando a uno o más personajes a hacer algo en contra de sus deseos, o porque el argumento sería tan ilógico que ni a mí me convencería.

Aunque parezca despreocupada al hablar del arte de idear argumentos y escribir, creo que es necesario ir pensando por adelantado el capítulo siguiente al que estás escribiendo, y escribir un capítulo suele exigir más de un día. Hay principiantes capaces de llenar doscientas páginas en un abrir y cerrar de ojos, pero muchas veces el editor hace el trabajo que ellos deberían haber hecho, señalando incongruencias y actos que no se ajustan al carácter de quien los realiza. Escribir así refleja tanto pereza como falta de sensibilidad. El escritor debe ser siempre sensible al efecto que está creando en el papel, a la verosimilitud de lo que está escribiendo. Debe darse cuenta de cuándo algo va mal, con la rapidez con que un mecánico capta un defecto al escuchar el ruido de un motor, y debe corregirlo antes de que vaya a peor.

Problemas abstractos y concretos

Si un relato de suspense se planifica con la mayor lógica posible, escribirlo será más fácil que escribir una novela de otro tipo, debido a que tendrá un argumento sólido. Los novelistas que no cultivan el suspense tienen problemas bastante abstractos: un personaje que se niega a doblegarse al argumento del escritor, una solución a un problema moral que parecía buena en principio pero no queda bien al ser puesta por escrito. Los problemas de un escritor de suspense suelen ser concretos y estar relacionados con cosas como, por ejemplo, la velocidad de un tren, los procedimientos policiales, la fatalidad de las píldoras para dormir, los límites de la fuerza física, y la frontera aceptable entre la estupidez y la inteligencia de la policía. Puede que haya que cambiar de geografía, acortar o alargar distancias. Quizá habrá que dar al héroe un talento o una inferioridad especial, como, por ejemplo, una vista y oído excelentes, o un miedo enfermizo a las polillas o a las mariposas; y tendrá que quedar bien claro en las primeras páginas del libro si se piensa utilizar más adelante.

La dificultad más frecuente con que tropieza el principiante cabe expresarla con esta pregunta: «¿Qué sucederá a continuación?». Es una pregunta aterradora, que puede hacer que el escritor tiemble de miedo al público y, además, que le dé la sensación de estar desnudo en un escenario ante una nutrida concurrencia sin saber qué hacer para entretenerla. De repente se ha visto obligado a pensar en algo que seguramente nunca se le ocurrió pensando, porque la inspiración o el germen de una idea nunca se presentan pensando. Muy a menudo el escritor conoce dos o tres cosas que deberían suceder a continuación o muy pronto; no se trata de que no sepa qué decir, sino de que no acaba de decidirse sobre que escena o acontecimiento debe escribir a continuación. Esto es un problema de secuencia, sencillo en comparación con los demás problemas. Pero es un problema dramático y, por ende, creativo. Si pensando no acabas de decidirte, deja de pensar y ponte a hacer otra cosa —lavar el coche, por ejemplo— y deja que las tres ideas revoloteen libremente por tu cerebro. El cerebro de un escritor posee la habilidad de disponer una cadena de acontecimientos de una forma naturalmente dramática y, por tanto, correcta. Desde los dramaturgos más grandes —Esquilo y Shakespeare— hasta los plumíferos de éxito, esta disposición dramática de los acontecimientos se manifiesta de un modo que con frecuencia se califica de instinto, pero que también es fruto de la práctica y la disciplina. Los escritores son personas que entretienen a las demás. Les encanta presentar cosas de un modo atractivo, entretenido, hacer que el público o el lector se sorprenda, preste atención y se lo pase bien.

¡Qué punto de vista!

Pero si una narración realmente se niega a avanzar y tienes la sensación de encontrarte en un lío sin saber cómo salir de él, intenta volver a los métodos que empleaste para idear el argumento: inventa posibles soluciones a tu problema; inventa una acción que haga avanzar el relato, incluso soluciones y acciones descabelladas e ilógicas, porque tal vez sea posible volverlas lógicas. Si esto no da resultado, olvídate de todo el asunto durante un tiempo o finge incluso que te da lo mismo que el libro llegue a terminarse o no. Puede que esto signifique pasarte varios días vagando por la casa sin hacer nada, o trabajando en el jardín, tocando el piano o haciendo cualquier cosa que cambie tus pensamientos. Sin embargo, la dificultad que surge al escribir un libro es un problema que está al acecho y que debe resolverse, sin que sirva de nada tratar de olvidarlo. Desde luego, es muy fácil desecharlo si en realidad no estás muy metido en el libro. Pero si estás metido y el libro te importa, tu subconsciente aportará la solución al problema.

Al llegar a la página veinte o veinte y pico el escritor puede encontrarse con que está narrando la historia desde un punto de vista equivocado. Creo que el punto de vista es el coco para muchos escritores principiantes, debido a que se han dicho muchas cosas aterradoras sobre él. Se trata únicamente de sentirse cómodo al escribir, de saber quién narra la historia. La única otra cosa que hay que tener en cuenta es de qué clase de historia se trata. ¿Cómo quedaría mejor contada, desde la barrera o a través de los ojos de un participante?

Emplear la primera persona del singular es la forma más difícil de escribir una novela, sobre esto parece que los escritores están de acuerdo, aunque no lo estén en ningún otro aspecto relativo al punto de vista. Yo me he encallado dos veces en libros escritos en primera persona del singular, tanto que abandoné la idea de escribirlos. No sé qué me pasó, sólo que me harté de escribir el pronombre «yo» y me fastidiaba la sensación estúpida de que la persona que contaba el relato estaba sentada ante la mesa escribiéndolo. ¡Fatal! Además, mis protagonistas son muy dados a la introspección y escribirlo todo en primera persona les hace parecer cochinos intrigantes, que es realmente lo que son, por supuesto, pero lo parecen menos si algún autor sabelotodo se encarga de narrar lo que les pasa por la cabeza.

Quizá porque, en conjunto me resulte más fácil, prefiero el punto de vista del personaje principal, escrito en tercera persona del singular y, podría añadir, en masculino, ya que tengo la sensación, que supongo del todo infundada, de que las mujeres no son tan activas como los hombres, y no tan atrevidas. Soy consciente de que sus actividades no tienen por qué ser físicas y que como fuerzas motivadoras pueden llevarles ventaja a los hombres, pero tiendo a pensar que las mujeres son empujadas por la gente y las circunstancias en lugar de ser ellas las que empujen, y más dadas a decir «no puedo» que «lo haré» o «voy a hacerlo».

Casi no me atrevo a decirlo, pero el punto de vista más fácil podría ser el de una persona no criminal que protagonizara un relato en el que tuviera que vérselas con el criminal. Obviamente, el escritor tiene que identificarse con la persona a través de cuyos ojos se relata la narración, pues los sentimientos, pensamientos y reacciones de la citada persona son el fluido vital de la narración. Esto no quiere decir que este personaje constituya la acción de la narración. Me resulta fácil imaginar un relato de suspense contado a través de los ojos de un anciano o una anciana que debe guardar cama por enfermedad, simple observador de lo que ocurre. Pero, al igual que todas las novelas, hasta una de suspense es una cosa emocional; son los cinco sentidos, más la inteligencia, que juzga y toma decisiones, los que cuentan y constituyen el verdadero libro.

Los novelistas de suspense tienden a escoger el punto de vista de una persona activa, de un hombre capaz de luchar, correr y, si hace falta, utilizar un arma de fuego. Si se repite constantemente, esto también puede hacerse aburrido, tanto para los lectores como para el escritor. Me ha pasado por la cabeza la idea de escribir un libro de suspense desde el punto de vista del cadáver. «Les habla el cadáver». Y seguidamente el muerto o la muerta procede a contar la historia que precedió a su muerte, los detalles de ésta y lo que ocurre después. No hay que preguntar cómo el cadáver es capaz de hacer todo esto. En la ficción no siempre es necesario responder a preguntas lógicas. Pero no puede decirse que esta idea sea original. La han utilizado más de media docena de autores de novelas policíacas, según el crítico Anthony Boucher, que agrega: «Una y otra vez se le ocurre a alguien, y siempre como una idea nueva y sorprendente…».

No deberíamos olvidar el punto de vista del espectador, ni la forma brillante en que Henry James lo utilizó en La vuelta de tuerca, por ejemplo. No puedo imaginarme al ama de llaves de dicho relato participando en una batalla de almohadas con los dos niños, pero sus reacciones frente a las cosas que vio o imaginó ponen los pelos de punta.

Prefiero que en una novela haya dos puntos de vista, pero no siempre los empleo. De haber querido, en Mar de fondo hubiera podido pasar del punto de vista de Vic, el marido, al de la esposa, pero el relato nos permite conocer tan bien los pensamientos y deseos algo primitivos de ella, que ver las cosas a través de sus ojos hubiese aportado poca información o variación al libro. Sin embargo, atenerse a un solo punto de vista durante todo un libro, como hice en A pleno sol, aumenta la intensidad de una narración, y la intensidad puede y debe contrarrestar la posible monotonía del punto de vista de una única persona. Utilizar dos puntos de vista —como hice en Extraños en un tren, los de los dos jóvenes protagonistas, tan distintos uno del otro, y en El cuchillo, de Walter y Kimmel, que tampoco se parecen en nada— puede producir un cambio muy entretenido de ritmo y ambiente. Por esto prefiero que la novela describa el punto de vista de dos personas, si es posible.

Recientemente, en una revista femenina leí un relato visto a través de los ojos de un padre: corre el riesgo de que su joven hija le sea arrebatada por un hombre mayor al que ella encuentra fascinante. Estos relatos suelen empezar así: «Soy sólo un hombre, así que no lo sé todo, pero…». Es de suponer que los lectores siguen leyendo ávidamente sólo porque el narrador es un hombre que sabe cosas que los lectores ignoran. La historia estaba bien a lo largo de mil palabras más o menos; luego había una escena romántica entre la hija y el hombre mayor en una terraza bañada por la luz de la luna, con diálogo directo, y era totalmente inverosímil que el padre estuviera allí. Tampoco el autor anunciaba que se iba a inventar la conversación, pero ya estaba a la mitad de la escena cuando me percaté de ello. Son cosas de la ficción popular.

¿Por qué hay que preocuparse por el punto de vista? Bien podríamos hacer que en el próximo relato el narrador fuera una escupidera colocada en un rincón. Con todo, como soy escritora, la solución del problema del punto de vista en este relato acabó por impresionarme y volví atrás para ver cómo se las había arreglado el autor. De ninguna manera: sencillamente había empezado a escribir la escena de la terraza bañada por la luz de la luna. El resultado es ameno —especialmente si tienes que interrumpir la lectura para remover la sopa—, pero, hablando emocionalmente, la ruptura, la inexplicable e imperdonable ruptura del punto de vista debilitaba la narración. Era una libertad que sobrepasaba lo que le está permitido a un escritor. Era, de hecho, una deformación horrible de un relato corto. Desde luego, la escena de la terraza fue escrita para vender el relato, porque lo que desea la mayoría de la gente es ver a los dos protagonistas románticos en acción, en lugar de leer el análisis que hace un padre de todo ello. Y el padre nos hubiera caído muy mal si hubiese reconocido francamente: «Suelo escuchar a escondidas y aquella noche me oculté en un jarrón grande que había en la terraza y…».

«Sentir» una historia emocionalmente

Un serio estancamiento después de treinta o cuarenta páginas, y un auténtico hastío de todo el proyecto, puede ser el resultado de que el escritor no se identifique con la persona a través de cuyos ojos y emociones intenta contar la narración. Los escritores con experiencia aprenden a reconocer el fenómeno en seguida, en la primera o la segunda página, y con frecuencia se percatan de ello mientras están pensando —es decir, tratando de sentir el relato emocionalmente—, antes de ponerse a escribir. Hace varios años tuve uno de estos problemas con un relato corto acerca de una mujer de cuarenta y cinco años, residente en Munich, que se hospeda en una estación de invierno en Austria con el propósito de suicidarse al cabo de unos días. Pero, lejos de estar melancólica, hay en ella una alegría, un aire de felicidad plácida, que la hace atractiva a los ojos de los demás huéspedes del hotel, hombres y mujeres, jóvenes y viejos. La mujer está en paz consigo misma, con los acontecimientos de su vida, y aunque siempre le ha gustado la gente, ya no la necesita: éste es el tema de la narración. Por esto la gente se siente atraída hacia ella, porque presiente que ella no les pide nada, emocionalmente hablando.

Bien. Escribí dos principios para este cuento, uno de seis páginas y otro de doce. Ninguno de los dos daba sensación de autenticidad. La prosa resultaba forzada, estudiada, sin el menor soplo vital y, sobre todo, yo deseaba transmitir una sensación de vida y de amor a la vida, incluso en la mujer que se proponía abandonarla. Le dije a una amiga que estaba muy disgustada conmigo misma porque me sentía incapaz de escribir esta historia cuyo tema era tan prometedor. Me deprimía pensando que el tema, aunque se me hubiera ocurrido a mí, era demasiado bueno para una escritora como yo. Henry James y Thomas Mann lo hubieran escrito fácilmente, pero yo no. «Estoy pensando en escribirla desde el punto de vista de alguien que está en el hotel y que la observa», dije, aunque ello no me inspiró mucha esperanza. Entonces mi amiga, que no es escritora, me sugirió que probase a escribirla desde el punto de vista del autor omnisciente.

Al menos era una idea. La palabra «omnisciente» me sugería objetividad. El autor sabelotodo observa el asunto como si estuviera algo distanciado. Probé a escribir la historia otra vez, imaginándome «a distancia» aunque, de hecho, seguía escribiendo a través de los ojos de mi heroína. La palabra «ominisciente» era lo único que me había ayudado. Ya no tenía que pensar que me encontraba dentro del personaje principal, una mujer que se encuentra al borde mismo del suicidio. Yo nunca he estado al borde del suicidio, ni siquiera en sus proximidades, y no me cabe la menor duda de que esto era un inconveniente. Imaginarme la renuncia al mundo, que es lo que significa el suicidio, iba a resultar una tarea colosal que requeriría mucho tiempo y muchos esfuerzos si quería que saliese bien. Así que opté por la salida fácil: no expliqué el estado de ánimo de la mujer. (Nunca pidas disculpas, nunca des explicaciones, dijo un diplomático inglés, y un escritor francés, Baudelaire, dijo que las únicas partes buenas de un libro son las explicaciones que se han omitido en él). Me limité a decir que el marido y el hijo de la mujer estaban vivos, que eran muy distintos de ella y que llevaban unos cuantos años distanciados.

Por otro lado, nunca he estado al borde de asesinar a nadie, pero, a pesar de ello, puedo escribirlo, quizá porque a menudo el asesinato es una extensión de la ira, una extensión que llega a la locura, temporal o permanente.

El relato sobre la mujer que se suicida se titula «Nothing that meets the eye». Siempre es agradable poder decir que una narración ha salido en tres antologías, pero lo cierto es que no logré venderla.

Es inevitable que en las primeras obras de un escritor la elección del punto de vista esté dominada por su personalidad, por la clase de vida que ha llevado, por cómo y dónde se educó, por los detalles personales de su vida. Obviamente, es mejor que el escritor elija primero el punto de vista de personajes que emocionalmente se parezcan a él. Cuando haya practicado el arte de imaginar, el escritor puede atreverse a meterse en la personalidad de muchos tipos de personas distintas a él: agricultor, chica joven, niño, marino o casi cualquier persona totalmente distinta de él. Al igual que Paul Gallico en su libro The silent miaow, las confesiones personales de un gato, uno incluso puede llegar a introducirse en la personalidad de un animal.

De un modo u otro, muchas dificultades están en la mente del escritor más que en el papel. Empieza a escribir más despacio o deja de hacerlo sin saber exactamente qué es lo que va mal. Con frecuencia tiene una sensación vaga de inseguridad, de estar perdiendo el tino, de que el relato ya no es bueno ni convincente. Esta sensación la tuve brevemente cuando escribía Crímenes imaginarios y llegó el momento en que la esposa, Alicia, se siente trastornada hasta el punto de arrojarse por el acantilado. El problema radica en que no había dejado bien sentado, con la suficiente antelación en el libro, que Alicia pertenecía al tipo de persona que puede derrumbarse a causa de las tensiones. Finalmente se arroja al vacío, pero tuve que trabajar en páginas anteriores para que esto fuese lógico. Éste es un ejemplo sencillo de este tipo de estancamiento, pero es también el que se sufre con más frecuencia, de una forma u otra: el escritor no ha puesto los cimientos para lo que debe suceder cuando el relato esté más avanzado.

Utilizar los sentidos

Un ambiente poco cuidado difícilmente puede decirse que sea una dificultad, pero puede darle al escritor la sensación de caminar sobre hielo quebradizo a medida que va avanzando, sin que sepa por qué. No se me ocurre ninguna fórmula para crear ambiente, pero, dado que éste penetra en nosotros por uno de los cinco sentidos, o por todos ellos, o también por un sexto sentido, conviene utilizarlos todos. El olor de una casa, el color general de una habitación: verde oliva, marrón mustio o un alegre amarillo. Y los sonidos: el de una lata vacía que el viento hace rodar por la calle, el de un inválido que tose en otra habitación, el olor a una mezcla de medicamentos, a menudo dominado por el alcanfor, que se nota en muchas habitaciones de viejos. O, en una finca campestre donde nada parece estar mal o ser amenazador, a veces, sin saber por qué, se tiene la impresión de que los árboles caerán sobre la casa y la demolerán.

Hace unos años visité a unos amigos que vivían en una casa de dos plantas cerca de Nueva Orleans. Era una casa muy nueva y, de hecho, la pareja que vivía en ella, unos recién casados, acababa de terminar de construirla. Y, pese a ello, recuerdo la sensación de que la escalera, la sala de estar, el descansillo que había en lo alto de la escalera estaban embrujados. No creo en fantasmas, a pesar de las historias que se cuentan para confirmar su existencia, así que la sensación que experimenté era aún más extraña. No se la mencioné a nadie. No era la sensación de que hubiera una presencia que pudiese bajar aquellas escaleras sin alfombra, construidas con madera de pino; era más bien una sensación de tristeza, de tragedia futura. Nunca volví a ver a aquellas personas, ni oí hablar de ellas. Sería en verdad horripilante que ambas hubiesen muerto en un accidente de coche pocos meses después.

Otras profesiones

Los escritores deberían aprovechar todas las oportunidades de aprender cosas sobre las profesiones de otras personas, ver cómo son sus cuartos de trabajo, oír de qué hablan. Variar la profesión de sus personajes es una de las tareas más difíciles con que se enfrenta un escritor cuando ya ha escrito tres o cuatro libros, cuando ya ha utilizado las pocas profesiones sobre las que sabe algo. No son muchos los escritores que, una vez se dedican de lleno a esta profesión, tienen la oportunidad de aprender cosas sobre otros tipos de trabajo. En una ciudad pequeña, de esas donde todo el mundo se conoce, la cosa puede resultar más fácil. Puede que el carpintero permita al escritor que le acompañe a hacer algún encargo. Un amigo abogado tal vez le dejará estar presente algún día en su despacho y tomar notas. Una vez tuve un empleo durante la temporada alta de Navidad en unos grandes almacenes de Manhattan. Era un escenario caótico, lleno de detalles, sonidos, gente, con un ritmo nuevo —bastante frenético— y un manantial inagotable de pequeños dramas que una podía observar en los clientes, los compañeros y los directivos, que eran muy engreídos. De este escenario nuevo para mí saqué gran provecho en mis obras. El escritor debe observar bien todos los nuevos escenarios que se le presenten, tomar notas y sacar partido de ellos. Lo mismo cabe decir de los pueblos, ciudades y países nuevos. O incluso de calles que nunca había visto antes: una calle miserable en alguna parte, llena de cubos de basura, chiquillos, perros vagabundos, es tan fértil para la imaginación como una puesta de sol en Sunion, donde Byron grabó su nombre en una de las columnas de mármol del templo de Apolo.

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Capítulo 8

EL SEGUNDO BORRADOR

Yo solía hacer un segundo borrador completo, y luego un tercero, que pasaba a máquina con dos copias y era el borrador definitivo. Últimamente mi eficiencia ha aumentado un poco y no tengo necesidad de mecanografiar de nuevo todas las páginas del primer borrador para obtener el segundo, pero mantengo todavía esa fase que llamo «del segundo borrador», en la que el manuscrito corregido no tiene ninguna copia.

Lo primero que hay que hacer antes de empezar el segundo borrador es leerse el primero de cabo a rabo, como si uno fuera un lector y nunca hubiese visto el libro. Esto no es del todo posible, pero hay que procurar hacerlo lo mejor que se pueda. Es preferible no entretenerse tratando de mejorar un adjetivo o un verbo y seguir leyendo rápidamente para hacerse una idea del ritmo del relato, para sentir dónde pierde fuerza, dónde hay una especie de vacío emocional en uno o varios personajes. Los defectos de este tipo, cuando los encuentras, te golpean con tanta fuerza —como una crítica pronunciada en voz alta que te hace estremecer—, que generalmente no es necesario tomar nota, aunque nada malo hay en ello, siempre y cuando las notas no sean demasiado largas y no entretengan demasiado. A veces basta con anotar el número de la página. Si durante esta primera lectura alguna frase parece innecesaria o redundante, hay que tacharla en seguida, ya que, de no hacerlo entonces, habrá que tacharla más adelante. Tachar una frase con un lápiz de color se hace en un momento y proporciona la apropiada actitud desdeñosa ante la propia prosa, que no debe considerarse sagrada.

«Un poco más de detalle en retrospección merienda campestre página 66» es el tipo de nota que podría resultar útil, ya que ésta es la clase de cosa que podría olvidarse y pasarse por alto en una segunda lectura. Sobre todo, hay que ver la impresión general que causa el libro tal como está en ese momento. ¿Es el héroe demasiado gazmoño, duro, sin humor, egoísta? ¿Es admirable, si es que tiene que serlo? ¿El lector acaba preocupándose por él?

Simpatía y preocupación

Debes ser sincero al responder a la última pregunta. Preocuparse no es lo mismo que simpatizar con el héroe. Preocuparse por si queda impune o es atrapado por la justicia es interesarse por él, a favor o en contra. Hace falta habilidad para conseguir que el lector se preocupe por los personajes. Para ello, es necesario que primero sea el escritor quien se preocupe. A eso se refiere esa palabra altisonante: ‘integridad’.

Puede que a los buenos plumíferos les importe un pepino, pero, pese a ello, gracias a sus hábiles métodos dan la impresión de que sí les importa y, además, convencen al lector de que lo mismo le ocurre a él. Preocuparse por un personaje, sea el héroe o el malo, requiere tiempo y también una especie de afecto o, mejor dicho, el afecto requiere tiempo y también conocimiento, para lo cual se necesita tiempo, cosa que los plumíferos no tienen.

De vez en cuando es conveniente pensar en el arte del pintor. Si un pintor está haciendo un retrato, un retrato que debe ser bueno, no se limitará a dibujar rápidamente un óvalo para la cabeza, trazar luego dos puntos a guisa de ojos y así sucesivamente. Observará en qué se diferencian los ojos del modelo de los de otras personas y también se tomará la molestia de elegir cinco o seis colores de la paleta para pintar el cabello y la carne: blanco, verde, rojo, marrón y amarillo. El escritor debe poner el mismo cuidado al describir el rostro y el aspecto de sus principales personajes, pero debe hacerlo brevemente (lo cual es más difícil que detalladamente), tan brevemente como le sea posible y, pese a ello, de manera que el lector no lo olvide.

Soy consciente de que algunos escritores opinan de otro modo y les trae sin cuidado el color del cabello de sus personajes, porque es un detalle que a ellos no les interesa. A algunos les basta con decir, por ejemplo, que un hombre es de estatura mediana y tiene el pelo negro. Lo único que hago es decir cómo prefiero escribir yo. De hecho, hace poco leí una crítica que se deshacía en elogios de un libro de suspense en el que no se decía nada sobre el aspecto y los antecedentes de los personajes. Lo que éstos eran quedaba totalmente de manifiesto por medio de la acción. A los pocos días leí otra crítica del mismo libro que no le dedicaba ningún elogio, sino que insistía en que la gente era distinta, la gente tenía antecedentes, y que no era posible escribir un buen libro si se omitían estos detalles. Así son estas cosas.

Pulir con provecho

Cuando termino de leer el primer borrador de un manuscrito, puede que tenga una lista de cinco cosas que deben corregirse —una torpeza de estilo, una parte demasiado corta, una falta de énfasis en determinado lugar— y una lista mental de cosas como «aburridísimo cuando va a visitar a su anciana tía». Doy por sentado que ser aburrido en una parte del libro es una falta tan grave que no se me olvidará. A menos que me sienta emocionalmente agotada por ese día —y leer los propios manuscritos puede surtir este efecto—, tengo que encararme ante todo con el problema más grande. Una vez resuelto éste, empiezo a sentirme mejor. No obstante, a veces se tardan días en resolver los problemas grandes, especialmente si hay que buscar una idea nueva. Durante este período hay que volver a pasar a máquina muchas cosas. Si una pagina mía acaba llena de palabras cambiadas, frases añadidas, etcétera, la vuelvo a pasar a máquina para que quede pulcra. Aunque para mí siga siendo legible, probablemente soy la única persona en el mundo capaz de leerla, y eso no sin cierta dificultad.

No me duele el tiempo que dedico a mecanografiar de nuevo las páginas llenas de correcciones. Mientras lo hago voy creando mi segundo borrador y al mismo tiempo voy puliendo constantemente, mejorando alguna palabra que dejé tal como estaba cuando corregí el primer borrador con la pluma. El escritor puede corregir con provecho hasta el último momento antes de entregar el manuscrito a la editorial. Y, si se lo aceptan, todavía puede corregir con provecho hasta que el manuscrito pasa a la imprenta. Los poetas siempre están puliendo —he oído que algunos pulen la página impresa— y son los escritores que más se preocupan por las palabras.

Debes tener muy presente la claridad en todo momento. Además, es la mejor guía para conseguir un buen estilo. Es de vital importancia en un libro de suspense. Las frases poco claras deben corregirse cuando se lee el primer borrador, y si se tarda demasiado en hacerlo, conviene escribir «poco claro» en el margen y corregir más adelante.

Con frecuencia compruebo que es posible cortar una o dos frases al final de un capítulo, frases que quizá escribí con gran esfuerzo porque me pareció que eran necesarias para redondear el capítulo. Un ejemplo de esto sería: «Y salió desconsoladamente de la casa. Ahora ya sabía lo que quería saber». Si el lector ha leído el capitulo, ya sabe que el personaje ha averiguado lo que deseaba. Además, es de suponer que el personaje sabe salir de la casa y que saldrá, antes o después, suponiendo que no viva en ella y que tenga un hogar al que pueda ir.

Si te ves obligado a cortar mucho en una o dos lecturas, tal vez quieras numerar nuevamente las páginas, calculando aproximadamente hasta qué punto han disminuido. Esto es importante si pretendes escribir un número dado de páginas, y ni una más porque determinada editorial así lo desea. A las editoriales les dan miedo los libros muy largos, ya que los costes de producción harán que el precio sea elevado y esto repercutirá en las ventas. Otras editoriales no quieren libros cortos. Así pues, es una buena idea procurar que el libro tenga una extensión definida si quieres presentarlo a una editorial que publique libros de bolsillo y posiblemente una extensión distinta si es para una editorial que publique ediciones en cartoné. La mayoría de los escritores prefieren expresar la extensión del libro basándose en el número de palabras: 60.000 palabras son doscientas cuarenta páginas, por ejemplo, ya que hay un promedio de mil palabras por cada cuatro páginas mecanografiadas y una página manuscrita tiene aproximadamente la extensión de una página impresa. Si se pretende que el libro encuentre un mercado determinado, lo mejor es contar la extensión correcta desde el principio.

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Capítulo 9

LAS REVISIONES

En el segundo manuscrito, el escritor introduce todos los cambios y mejoras que es capaz de hacer y probablemente, al pasar a máquina la versión definitiva, habrá pulido unas cuantas asperezas más. Éstas son las revisiones por definición, pero me estoy refiriendo a las revisiones solicitadas por otras personas: los editores o a veces un agente. Si un editor comenta que algo no queda claro —aunque sea algo que hayas escrito dos veces para que quede claro—, entonces no está de más que procures que quede aún más claro. Si no está claro para el editor, puede que tampoco lo esté para el lector.

El sino del policía

Los editores se quejan con frecuencia del «descuidado comportamiento de la policía». O bien los agentes de la ley son demasiado estúpidos, o son inteligentes hasta cierto punto pero no siguen las pistas obvias, lo cual, por supuesto, les permitiría echarle el guante al héroe, cosa que quizá es precisamente lo que tú no quieres. Son problemitas mentales que tienes que resolver en casa, sobre el papel, trazando garabatos o anotando cosas que salen en el libro para ver cómo se pueden combinar para que encajen en el relato. Tal vez a la policía habría que darle una pista menos obvia. Quizá sea necesario, si el problema es de otra clase, visitar una comisaría de policía de tu ciudad y preguntar qué procedimiento seguirían en determinadas circunstancias.

A mí me pusieron reparos al brutal comportamiento de la policía en El cuchillo, y de la validez de lo que había descrito dependía que Cosmopolitan comprara la novela para publicarla en forma condensada. Ya había comentado el asunto con un inspector de la brigada criminal de Fort Worth, en Texas, donde había escrito la mayor parte del libro. Le pregunté si la policía recurría a la fuerza física —puñetazos y porras— y le expliqué exactamente hasta dónde llegaba la brutalidad policíaca en la novela. El inspector corroboró lo que yo había escrito y dijo, con una amplia sonrisa en la que pude advertir cierto entusiasmo, «Si cogemos a un tío y tenemos buenos motivos para pensar que es culpable, no dudamos en darle un buen repaso». Pese a ello, fui de Greenwich Village, donde vivía, a una comisaría de Lower Manhattan que me habían indicado y le hice la misma pregunta a un funcionario. También corroboró lo que le dije que había escrito en la novela, de modo que pude decirles a los de Cosmopolitan que el relato contaba con el visto bueno oficial.

Tuve problemas «policíacos» cuando escribí Ese dulce mal. Alrededor de la página ciento ochenta, el héroe mete sus pertenencias en maletas y cajas de cartón que llevan una etiqueta con su propio nombre, Kelsey, aunque deben recogerlas a nombre de «Neumeister» en la casa donde ha vivido hasta entonces. «Neumeister» es casi un recluso en la casa de campo, por lo que la gente de la ciudad y los comerciantes no le conocen de nombre, pero la cosa sigue siendo peligrosa si no quieres que el público sepa que Neumeister y Kelsey son la misma persona. Inmediatamente después la policía (aunque no a causa de la maleta) empieza a buscar a «Neumeister», con el que ha hablado una vez, pero al que no es posible localizar de nuevo. Kelsey ha dejado de utilizar el nombre de Neumeister y ahora vuelve a ser David Kelsey y vive en otra ciudad. Esta parte del manuscrito resultaba difícil y los editores me pidieron que volviese a escribirla. Así lo hice, a satisfacción suya y mía, aunque no a satisfacción de mis editores franceses, que rechazaron el libro diciendo que los policías que salen en él son demasiado tontos. Reescribí la parte de la maleta para que resultase más plausible y entonces los editores franceses lo aceptaron. La misma versión de la novela se publicó en los Estados Unidos. Hitchcock la compró para la serie de películas de una hora de duración que producía para la televisión y le puso por título «Annabelle», que es el nombre de la chica de la que Kelsey está enamorado.

En 1977 el director francés Claude Miller realizó una versión cinematográfica de Ese dulce mal con el título de Dites-lui que je l’aime (Dile que la quiero) y Gerard Depardieu en el papel de David Kelsey. La intensidad de Depardieu contribuyó en gran medida al éxito de la película, aunque es un hombre fuerte, con el físico de un luchador, y no cuadra con la idea que yo tenía de Kelsey. El diálogo de la película era más duro que el que yo escribí y las burlas que los conocidos de Kelsey le dedican por su vida eran más explícitamente sexuales. Los periodistas suelen preguntarme qué opinión me merecen las películas basadas en mis novelas. Es una pregunta importante, puesto que ya se han realizado media docena. Yo trato de contestar a la pregunta de si la película salió bien. Creo que las mejores son la ya venerable Extraños en un tren, de la que Hitchcock nunca permitió que se hiciera una segunda versión; A pleno sol, basada en la novela del mismo título, la primera de la serie de Ripley; y El amigo americano, que también se basa en la novela del mismo título.

De todas las revisiones que se le piden que haga a un escritor de misterio y suspense, las relativas a los procedimientos policiales son las que dan más trabajo, pues llevan aparejados detalles técnicos, a veces la modificación del argumento, y siempre hacen sudar.

Cuando escribí mi novela Crímenes imaginarios, el editor me hizo escribir de nuevo la escena en la que el héroe obliga al amante de su difunta esposa a tomar píldoras para dormir. Al principio Tilbury se tomaba las píldoras con demasiada facilidad; tenía que oponer más resistencia a pesar de que no le quedaba mucho apego a la vida.

Una revisión típicamente difícil que el escritor principiante tiene que hacer a ruegos del editor, consiste en eliminar por completo uno de los personajes del manuscrito o, a veces, hasta dos de ellos. Se trata siempre de personajes secundarios, pero es muy probable que sean los preferidos del escritor, que ha puesto mucho esmero en describirlos y ha dedicado bastantes páginas a sus actos y reacciones. Lo malo de tales personajes puede estribar en que no permiten avanzar al argumento y las novelas de suspense no pueden permitirse el lujo de tener semejantes personajes aunque el escritor opine que dan variedad al ritmo del relato. Asimismo, eliminarlos significa suprimir todas las alusiones que se hacen a ellos en el libro.

Aunque cortes muchas cosas, seguramente tendrás que cortar más todavía. Cortar se hace cada vez más doloroso, cada vez más difícil. Al final uno no ve ninguna frase que pueda cortarse y entonces es cuando hay que decir. «En este libro hay que suprimir otras cuatro páginas enteras». Y entonces vuelves a empezar por la primera página, quizá con un lápiz de otro color para que volver a contar resulte más fácil, y hay que mostrarse tan implacable como uno se mostraría si estuviese tirando exceso de equipaje, incluso combustible, de un avión sobrecargado.

Normalmente, el editor le pide al escritor que lea las galeradas de su libro. Las galeradas son unos papeles largos y estrechos, difíciles de manejar, y lo más fácil es leerlas en la cama. Al escritor se le permite hacer cierto número de cambios en las galeradas, un número bastante generoso. Si pasa de dicho número, el editor le presentará la correspondiente factura. No viene al caso incurrir en gastos a no ser que desees vivamente hacer determinado cambio o varios cambios de poca importancia. Una equivocación que suelen cometer los principiantes es la de no efectuar todos los cambios antes de la fase de las galeradas y desear hacerlos cuando reciben éstas, que impresionan por su aspecto de cosa permanente.

(Continuará…)

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