CONVERSACIONES CON BUÑUEL [Fragmento] (II)

Max Aub






—¿Qué impresión te causó la revuelta obrera?
—¿Lo de los socialistas?
—Sí. Lo del diecisiete.
—No. No recuerdo que me hiciera una impresión particular.
—A mí, sí. Estoy viendo todavía a la Guardia Civil a caballo en la calle de las Barcas…
—Bueno, eso sí, el Paseo de la Independencia enarenado. Tuvo que ser antes del diecisiete. Muchas veces venían unos carros y a paletadas enarenaban el adoquinado. Y los toques de atención, las trompetas. El primero, y los dos o tres mil obreros seguían en el centro del paseo. El segundo toque y el tercero, y ¡a correr! Yo en el balcón, viendo. Era fácil correr por las calles transversales.
—Pero ¿no tenías ideas políticas?
—No. Ni siquiera creo que las tengo hoy. Que estoy con los pobres, no hay duda. Que estoy en contra de la sociedad tal y como está organizada, no cabe duda… Pero por aquel entonces lo que nos importaba eran las muchachas y las que no lo eran.
—Y los insectos.
—Sí, si quieres. Uno esperaba entonces oír la Novena de Beethoven, y se relamía esperando el día en que llegaba la orquesta de Madrid. Entonces no había discos que duraran tanto, y yo oía en todo momento a Schumann como si fuese La Verbena de la Paloma o Agua, azucarillos y aguardiente. Yo iba con mi partitura. Como fui luego al Real a oír a Wagner.
—Es de las cosas que no entiendo, tu gusto por Wagner.
—Hasta que me quedé sordo.
—Me asombra.
—Ya te dije que lo mismo le sucedía a Auric. Y Brahms y Strauss.
—De acuerdo con Brahms. Pero Strauss… Ya que hemos ido tan atrás, cuéntanos cosas de Pilar Bayona. Creo que era bastante mayor que tú.
—No. Debía de tener un año o dos más que yo. Debe de andar por los setenta. Era hija de don Julio, un profesor ayudante de matemáticas del Instituto. Yo debía de tener quince años. Estuve muy enamorado, pero que muy enamorado, un año o dos. Seguí a don Julio, llegué a su casa y oí que tocaban el piano de una manera verdaderamente maravillosa. Nunca le dije que la quería. Una vez, un año o dos después, nos quedamos solos en un balcón —eran las fiestas de la Patrona de Zaragoza—. Nos quedamos mirando. Yo estoy seguro de que ella sabía que yo la quería. Pero nunca nos dijimos nada.
—Pues se me escapó una novia tuya, por unos meses. Una que estuvo viviendo aquí, en México, muchísimos años, y trabajaba en una farmacia de Puente de Alvarado.
—¡Ah, sí!, Conchita Martínez Conde. La que se casó con Galarza.
—Sí, la viuda de Galarza. ¿Dónde la conociste?
—En Santander, en Vega de Pazo. Su familia estaba bien acomodada. Tenía un negocio de lecherías. Por eso iba a la Montaña. Yo me declaré, como se hacía en esos tiempos, en los últimos días del verano. Le dije: «Señorita, le quiero decir una cosa», etcétera. Total, que nos hicimos novios y nos vimos luego en Madrid. Tenía diecisiete años. Y va y me dice que ha hablado con su mamá y que le parece bien, pero que habría que formalizar las relaciones y que no estaría mal que mi padre les escribiera a los suyos. ¡Hazme el favor! Si le escribo eso a mi padre ¡a los diecisiete años!, me pega, me manda al cuerno que para qué te cuento. Y es que en el pueblo pasábamos por riquísimos. Por mucho más ricos de lo que éramos. Y acabamos.
—¿Y después del bachillerato…?
—Quise ser agrónomo.
—¿Perito?
—¡Vamos! ¡Eso hubiera faltado! Entonces lo más difícil, lo que más le distinguía a uno era estudiar ingeniero de caminos, canales y puertos o ingeniero agrónomo. No faltaba más. Y lo que más me ha gustado, me sigue gustando y me continúa pareciendo un misterio extraordinario son los insectos. Puedo ver una mosca durante no sé cuánto tiempo. Y lo que es un escarabajo, me pasaría horas mirándole. No lo entiendo. Para mí es el misterio de la vida. Lo incomprensible. Lo que está más allá.
—¿Cuántos hermanos erais?
—Siete. Yo era el mayor.
—¿Te acuerdas de tu casa?
—No faltaba más. Mi hermana Conchita tomó una fotografía estupenda. La reprodujeron en Positif. Ya la buscaré.
—¿El noviazgo fue en plan de don Juan o en serio?
—Yo como don Juan no sirvo. De verdad, estábamos enamorados. Vengan besos y besos y salir juntos. A desayunar, a comer. Ella me lo ha contado todo. Conozco su vida de arriba abajo. Sé todas sus historias. Estábamos enamorados de verdad. Pero ella es una mujer fría. La primera vez que nos encontramos juntos, solos, fue en el Metro, pegados el uno al otro. Aquello estaba repleto. Y nos besamos, nos besamos… Aquello duró como dos años. Una vez la tuve sentada en mis rodillas, solos, en mi casa. Y no pasó nada.
—Ya sé. Te dijo que estaba enferma.
—¿Quién te lo dijo?
—Tú. ¿Quién si no? Luego vas diciendo por ahí que hago de policía.
—Ya ves. Debía haberle dicho: «Mejor». Pero no. Te lo repito, no sirvo como don Juan.
—Por eso te gustaban, te gustan tanto las putas.
—Tal vez.

Lee el poema que Federico le dedicó en mil novecientos veinticuatro.

—Es en la verbena de San Antonio de la Florida, en mil novecientos veinticuatro. O sea, debía de ser en junio, creo yo. La primera verbena que Dios envía es la de San Antonio de la Florida.

Luis, en el encanto de la madrugada
canta mi amistad siempre florecida.
La luna grande luce y rueda
por las altas nubes tranquilas.
Mi corazón luce y rueda
en la noche verde amarilla.
Luis, mi amistad apasionada
hace una trenza con la brisa.
El niño toca el pianillo, triste
sin una sonrisa.
Bajo los arcos de papel,
estrecho tu mano amiga

—Léeme este otro, que es del mismo libro.
—Del mismo libro de poemas, sí. Dedicatoria especial: A mi queridísimo Luis Buñuel. (Acta de eterna amistad). F.

PAISAJE SIN CANCIÓN
Cielo azul,
campo amarillo.
Monte azul,
campo amarillo.
Por la llanura desierta
va caminando un olivo.
Un solo olivo.

Madrid, 1923

Dije «esto es malísimo» y, pam, se va muy enfadado: «Adiós, señores». Yo me lo esperaba. Pero es que huele mucho a libro de poemas. Nocturnos de la ventana…, surtidores…
—Bajo ese influjo, casi te haces poeta… y actor de teatro.
—Nada, nada. Bajo la influencia de su amigo íntimo Federico García Lorca, Buñuel entra en el mundo de la poesía, que ignoraba totalmente. Nada más. Lo demás, cero.
—Así que no es verdad que te interesaste una temporada en el teatro.
—Nada, nada, cero.
—En particular de marionetas. Actúas en la Residencia.
—Sí, hay alguna foto con Federico.
—Y en mil novecientos veinticinco diriges en Ámsterdam el estreno mundial del Retablo de Maese Pedro, de Falla.
—Sí. Es verdad. Con Mengerberg.
—¿Con Mengerberg?
—Sí. Era un gran director de orquesta.
—¿Y cómo fue eso?
—Vino Ricardo Viñes, el pianista, era amigo de Mengerberg y había dos famosos teatros en Ámsterdam de música sinfónica. En uno de ellos presentó con gran éxito la Historia del soldado, de Strawinski, y Mengerberg quiso estrenar algo equivalente en el otro teatro. Y encargó a Ricardo Viñes que montara el Retablo de Maese Pedro. Entonces Ricardo dijo a su sobrino Armando que qué españoles había en Ámsterdam o en París. Y fuimos e hicimos el Retablo con una inconsciencia tremenda. Ocho actores y además las marionetas, con Manuel Ángeles Ortiz, Armando Viñes… ¿Quiénes hicieron las marionetas? Ismael…, no me acuerdo. Los actores eran mi primo Saúl, que hacía de Don Quijote, Cossío hacía de Sancho, Peinado hizo del ventero, etcétera, lo hicimos en Ámsterdam sin saber una palabra de nada. Y yo era el director de escena. Todavía no me lo creo. Y además costaba creo que doscientos florines. Tres sesiones dimos, tres. Y la primera, al terminar, como no sabía nada de teatro, cuando se marchó el público, bajé al patio de butacas a ver cómo estaba la iluminación, dejé los personajes en el escenario y desde abajo no se veía nada. Lo arreglamos para la segunda y tercera representación. Se pusieron bien los reflectores, la luz ámbar, no sé qué.
—Pero, y esa salida, ¿fue desde París a Ámsterdam?
—De París a Ámsterdam, sí.
—¿Tan pronto como llegaste a París o poco tiempo después?
—¿Cómo?
—¿Al poco tiempo de llegar tú a París?
—Pues al año, no llegaba al año.
—No, si era el veinticinco no llegaba al año.
—Veinticinco. Pues por ahí. Yo llegué el veinticinco, en enero, a París.
—Y eso debió de ser en octubre.
—Pues en octubre o en noviembre sería… Tengo arriba también los recortes.
—¿Ah, sí?
—Sí. Los tengo con las fotografías del Retablo.
—Así que en París, a principios del veinticinco, no ocupas el puesto que…
—No ocupo nada. A principios del veinticinco, por la Residencia de Estudiantes, con recomendación de Azcárate, fui a París a lo de la Cooperación Intelectual de la Sociedad de Naciones. Pero la Sociedad de Naciones no tenía dinero. Francia, que era la que tenía que pagar, tampoco tenía dinero. Y en ese intervalo de dos años que estuve aprendiendo política internacional y tal, pues me dediqué al cine.
—Y conociste a Breton.
—Breton trabajaba seis o siete horas al día cuando hacía un horóscopo, y más cuando era el de un amigo, entendía mucho de eso. Y me hizo mi horóscopo, que eran ciento ocho páginas. Las perdí en la guerra de España, me desaparecieron muchos papeles. Y Breton me decía que yo moriría en un mar lejano o por una equivocación medicamentosa, que en vez de tomar una purga, tomaría arsénico o no sé qué.
—¿Ese era Breton?
—Breton, sí. Por poco funciona el horóscopo, porque cuando estaba yo en Los Ángeles quise marcharme a los mares del Sur. Siempre habían ejercido una gran influencia en mí… Pero Denise Tual, a quien conocía de París, me convenció de venir a México.
—Tienes una carrera de actor. Has salido en muchas películas tuyas y en las de algunos otros. Siempre te gustó hacer de cura.
—Será porque me va bien el disfraz. Ya sabes que me gusta mucho disfrazarme. Ahora en España, en una película de Saura, hice de verdugo. Agarroté a siete. Pepe Bergamín todavía estaba en Madrid, y él y Aleixandre iban a hacer de reos. Llegó el asistente temblando de miedo diciendo que no, que de ninguna manera. Pero yo sí hice de verdugo, en la plaza de Colmenar Viejo; a los demás no les avisamos.
—También trabajaste en Un perro andaluz.
—Pero mi debut fue nada menos que con Raquel Meller, en la Carmen que hizo Feyder, en mil novecientos veintitrés. Nombraron a Peinado asesor técnico o algo por el estilo, llegó desalado a La Rotonde y nos llevó a todo el grupo. Lo que no recuerdo es si era en un set o en el circo Medrano.
—Nuevas amistades, infinidad de conocimientos por aquella época, ¿no?
—Conocí a Dámaso un poco más tarde. Acababa de traducir El artista adolescente, de Joyce, que le publicó la Biblioteca, y estaba muerto de miedo.
—¿Por qué?
—Por si se enteraba su madre. Le tenía un miedo atroz: «Si se entera, me mata».
—Pero ¿por qué?
—Era de lo más estricta.
—Pero ¿conocía a Joyce?
—Lo mismo le pregunté yo. «Si descubre en casa el manuscrito, es capaz de leerlo», me dijo.
—Si hubiese sido el Ulises
—No. El artista adolescente, Y firmó la traducción con un seudónimo. No Amado Alonso, pero algo parecido. Muerto de miedo. Chabás era otra cosa.
—Esa sí es una novela… Cuéntame algo de París.
—Llegué a París en mil novecientos veinticinco. Me pasaba el tiempo con Hernando Viñes, tan católico, y con Peinado y con otros pintores españoles, y venga a beber vino. Por el estudio de Viñes pasaban tres o cuatro chicas que estudiaban gimnasia rítmica, allí cerca. El padre de Jeanne era experto contable, monsieur Rucart. Siempre hicimos buenas migas. Pero yo andaba con una idea detrás de la cabeza, y era echarles un somnífero para poder abusar de ellas. Viñes protestaba, escandalizado.
—Es el germen de una escena de Viridiana.
—Es posible. Andábamos de tasca en tasca o de cabaret en cabaret con Juan Vicens. Juanito, hijo único, tenía mucho dinero. A mí mi madre me mandaba el que yo quería. Vivíamos como turcos, según dicen los franceses. Íbamos a algún bistró, que tienen todas las botellas puestas en fila, y empezábamos por la primera y acabábamos más allá de la veinte. Entonces tuvimos la idea de poner un cabaret. Vicens tenía dinero, y yo fui a Zaragoza a ver a mi madre, que no quiso de ninguna manera. Entonces, también empecé a ir a la escuela de madame Epstein con Uzelay. Dejando aparte nosotros dos, todos los demás eran allí rusos blancos. Entonces empecé a decir que me interesaría hacer cine, y como Epstein era del grupo y de la escuela, me llevó con él, de asistente, en Mauprat, La verdad es que en Mauprat no tenía nada que hacer y fui de segundo asistente de Mario Nalpas y de Etievant en La sirène des tropiques, cuya estrella era cette salope de Josephine Baker. Tampoco allí tenía nada que hacer. Pero allí estaba. Fue el año de Sacco y Vanzetti.
—A veces creo que no eres surrealista.
—Soy más surrealista que nunca. La única literatura, la única poesía que me gusta es la surrealista. La única pintura que me gusta es la surrealista. Yo no era surrealista cuando llegué a París, me parecía una cosa de maricones. Leía sus cosas para reírme, igual que años atrás leía Ultra para divertirme en el tranvía, en Madrid. Y me sucedió lo mismo, acabó por metérseme dentro. En verdad yo no pertenecí al grupo hasta el veintinueve o el treinta. Después de Un perro andaluz, hasta el regreso del viaje de Aragon a Rusia. Empezaron las discusiones, las exclusiones del grupo. Y yo me quedé con Aragon y algunos otros. Sin embargo, cuando cierro los ojos, yo soy nihilista. De verdad. Un nihilista total, un nihilista completo, sin reservas de ninguna clase. Pero cuando los abro, me doy cuenta de la imposibilidad…
—Como buen burgués que eres.
—Si quieres…
—No firmaste nunca ningún manifiesto surrealista. Tal vez alguno que otro. En cambio, Dalí sí los ha firmado casi todos.
—No, Dalí, no. Los extranjeros no firmábamos más que los documentos anodinos o los que se referían exclusivamente a temas artísticos. Cuando se trataba de algo serio, de cagarse en la familia, en la patria, en la bandera, eso sólo lo firmaban los franceses. Tenían mucho cuidado. ¿Quieres un whisky?
—Sí, con agua natural, mitad y mitad.
—Yo le sigo fiel al martini, un martini bastante especial, con algo de campari.

Bebemos.

—Pero no. El surrealismo no era cosa de maricones, al revés. Breton los odiaba. Ninguno del grupo lo era. Bueno, ninguno es mucho decir: Crevel sí lo era, pero hizo todo lo posible por dejar de serlo. Hasta intentó tener una amante. Yo fui el que presenté a Dalí con el grupo, unos meses más tarde. Antes les había enseñado fotografías de sus cuadros y no les interesaban mucho. Bueno, ni mucho ni poco. Pero al verano siguiente fueron Paul Eluard, Gala, Magritte y uno que luego fue vendedor de cuadros surrealistas, a Cadaqués. Fue él, Dalí, el que me dijo: «Te voy a presentar a la mujer más fenomenal que has conocido en tu vida…».
—Por cierto, Luis, ¿qué vas a decirme de Dalí? ¿Cómo quieres que salga en el libro? ¿Vamos a decir de verdad todo lo que es?
—Diremos escuetamente la verdad: en qué intervino. Cómo escribimos Un perro andaluz. La parte que le toca en La edad de oro es muy poca porque ya estaba bajo la influencia de Gala, que es la mujer que más odio. De verdad, estaría encantado de que lo insultáramos. Cuando voy a Madrid o me dan algún premio, me pone telegramas: «Tienes que venir a Cadaqués», «Ahora sí haremos cosas estupendas», «Te beso en la boca». O a Venecia, donde me los pone en italiano. O a París, donde los recibo en francés. Sólo una vez en que vi las cosas muy negras, ya que me decía que o iba yo a Cadaqués o se presentaba él en Madrid, le contesté sin enfadarme: «Agua pasada no mueve molino». Y no te creas, no me disgustaría encontrármelo frente a frente, un día, repetirle lo que ya le dije y añadir las cuatro frescas que tengo que echarle en la cara. Y luego, a lo mejor, tomar unas copas juntos. Un hijo de puta; él fue el responsable de que me pusieran en la calle en Nueva York. Pero durante muchos años, de los veinte a los treinta, fue mi mejor amigo. Fuimos muy amigos, de verdad, muy amigos.
—Y eso cuenta.
—Sí, si se es un sentimental como yo, sí. Pero sin Gala. A ésa, ni en pintura. Nunca vi a nadie con más mala leche. Lo echó a perder totalmente. Pero vamos a no darle más importancia de la que tuvo. Yo fui de París a Cadaqués. Iba a hacer una película de Ramón con el dinero de mi madre. Hablamos de eso y en seis días hicimos el script de Un perro andaluz. De la filmación, él no hizo nada. Llegó el último día con su madre y su tía. Lo único que hizo fue poner los burros en los pianos y el alquitrán en los ojos. En La edad de oro no hizo nada. Por eso firma el manifiesto de los surrealistas acerca de la película, y yo no. ¡Cómo iba a firmar yo algo en favor de lo que había hecho!
—Lo he traducido porque es un documento importante para la historia de tu «carrera cinematográfica».
—Pues es un documento difícil de encontrar.
—No lo creas, está en la Historia del surrealismo, de Nadeau.
—Sí, iba mucho al cine. Ya íbamos en Madrid y seguí yendo en París. Claro que iba uno a magrear a la novia. Era el único sitio donde se podía. Porque, si no, no le dejaban a uno ni a sol ni a sombra. No digamos cogerla de la mano. Hubiera sido un escándalo. El cine era otra cosa. Pero, además, nos gustaban mucho las películas cómicas, los cómicos norteamericanos: Ben Turpin, Fatty, las bañistas de la Keystone, Buster Keaton, Harold Lloyd y Harry Langdon. Eso nos encantaba. También las películas del Oeste.
—Y a todos. Y Max Lindel, y La mano que aprieta, y Los misterios de Nueva York. Lo que me interesaba es saber cuándo pensaste dedicarte al cine, cómo se te ocurrió hacer cine.
—Lo he contado muchas veces. Fue en París, en el Vieux-Colombier, viendo Las tres luces, de Fritz Lang. La película era mala. Se trata de tres historias de amor. Pero era una película sin letreros.
—No era una película tan mala. Para mí, la obra mala de Lang, si es que la tiene —¿quién no?—, es la de América. Pero sus películas hechas en Alemania tienen interés. Lo mismo Las tres luces que M., El doctor Mabuse, Los Nibelungos, Metrópolis. Me doy perfecta cuenta de lo que pudo interesarte en Las tres luces. Desde luego no son sus decorados, hijos de las influencias de Reinhardt, que, naturalmente, habían de molestarte, sino…
—La pared. La presencia de la muerte. Aquellos enamorados muertos…
—Sí, la pared de la muerte. Es curioso descubrir que tu afición al cine nace del expresionismo alemán. Al fin y al cabo, lo mejor de lo tuyo también está bajo la influencia de la muerte y el destino. En Las tres luces se oponen. Hay un momento en el que la muerte, cansada de triunfar siempre, deja escapar su presa, con tal de que la muchacha pase por diversas pruebas. Pero, naturalmente, el destino, siempre vigilante en esa metafísica, impide el triunfo del hombre sobre la muerte. Pero es curioso que una obra de este tipo, que está en las antípodas del surrealismo, te haya podido llevar a la idea de hacer cine.
—No. Ya te dije que la película me pareció muy mala. Lo que me impresionó fue precisamente esa pared, esa lucha. Me convenció de que el cine podía despertar emociones artísticas. Por primera vez sentí una especie de escalofrío, una emoción romántica, y la posibilidad de hacer llegar mi manera de entender el mundo a los demás. Contando, además, con que la mecánica del cine va muy bien con el surrealismo. Aquella presencia de la muerte que llegaba en un carricoche del siglo dieciocho o algo así. Esa intrusión de la muerte me hizo una gran impresión.
—¿Y entonces?
—Pues sencillamente me fui a una escuela. La de Jean Epstein. Fui con Regoyos y Uzelay.
—¡Qué recuerdos! Uzelay, Bilbao… Yo tenía un dibujo de Uzelay, un dibujo cubista, de los pocos que hizo, en mi casa de Valencia. Me gustaría saber dónde está.
—Uff, mejor no hacer cuentas. Un mes después le dije a Epstein: «Yo quiero trabajar en el set, aunque sea de barrendero». Y así empecé.
—Lo curioso es que debiste trabajar con él, en esa época, en películas como Seis y medio
—Sí, y en La caída de la casa Usher.
—Y haciendo esa película es cuando te sucedió el famoso incidente que motivó vuestra separación. Es difícil creer lo que cuentan…
—Pues es verdad. Me dijo que al día siguiente tenía que trabajar con Abel Gance, y yo le contesté que no, que yo estaba allí para trabajar con él y no con un director que me parecía muy malo. Puso el grito en el cielo. «Comment un petit con comme vous ose parle ainsi d’un si grand metteur en scéne!». Aunque después me ofreció dejarme en París, en su coche, porque trabajábamos en Epinal.
—Lo curioso es que también la estética de Epstein, incluso cuando hacía, él también, «películas alimenticias», y acaso sobre todo en éstas, tenía no poco que ver con el expresionismo.
—Pues lo que a mí me interesaba ya, poco a poco, sin conocer a nadie del grupo, eran los surrealistas, y de ellos, Benjamín Péret. Yo no le conocía hasta verle aquí. Como persona no me interesó nunca. Pero sus poemas me hicieron una gran impresión. Luego, cuando hice Un perro andaluz, me estaba acordando constantemente de sus poemas.
—No me extraña. Todavía está por debajo del nombre que llegará a alcanzar. Pocos han llegado, en poesía, a esa violencia, puramente mental, como la suya. Es una poesía de choque y de choques. Y después, ¿qué hiciste?
—Pues vino el centenario de Goya, en mil novecientos veintisiete. Se formó un comité en Zaragoza y se pensó hacer una película. Me nombraron a mí para dirigirla. Valle-Inclán también quería hacer algo por el estilo. El Gobierno tenía que dar el dinero. Menos mal que no lo dio y que no se hizo nada. ¡Figúrate lo que hubiera salido! ¿Quieres un whisky?
—Bueno.
—Es curioso lo que dices del expresionismo porque con Epstein tuve también que ver con Lupu Pick. Ya no era el que fue. Es curioso cómo hay directores que sólo son buenos cuando tienen un escritor. A mí me pasa todo lo contrario, yo necesito un escritor, desde luego, porque como escritor soy no solamente muy malo, sino sumamente lento. Me molesta todo lo que salga de mis manos directamente, me fastidia hasta mi letra. Claro que queda la máquina, pero tardo horas y horas, y lo que tú harías en media, me cuesta a mí tres. En cambio, trabajar con aparatos, eso sí me gusta.
—Volvamos a tu «carrera» cinematográfica. Todo el mundo sabe que empezó cuando tu madre te dio dinero para que hicieras una película.
—Sí. Al principio con ciertas reservas, pero luego la convenció el notario y me dio cinco mil duros, veinticinco mil pesetas. Me fui a París y me dieron lo que correspondía entonces al cambio, ciento cuarenta mil francos. No hice en seguida la película porque me dediqué a gastar parte del dinero en los cabarets y divirtiéndome.
—¿Te gastaste mucho?
—No, hombre, ocho o diez mil francos. A mí se me había ocurrido hacer una película que fuese como un periódico, es decir, con las diferentes secciones: las noticias, los dramas, lo de tribunales, los sucesos. Todo a base de textos, greguerías y cuentos cortos de Ramón Gómez de la Serna. Hasta llegué a hablar con el segundo de a bordo del ABC, no con Luca de Tena. Estuvo completamente conforme de que yo filmara las rotativas y todo lo que yo quisiera. Volví a París y luego fui a Cadaqués, a casa de Dalí. Desde mil novecientos veinte o mil novecientos veintiuno éramos grandes amigos. Y, claro, pues hablamos de la película. Una mañana me dijo Dalí: «He tenido un sueño muy extraño: tenía un agujero en la mano y me salían cantidades de hormigas». «Pues yo también he soñado una cosa muy extraña. He soñado con mi madre, y con la Luna, y con una nube que atravesaba la Luna, y luego le querían cortar un ojo a mi madre, y ella se echaba para atrás». «Pues aquí tenemos la película», nos dijimos, y nos pusimos a trabajar. Hicimos el script en seis días, rechazando todo lo que fueran asociaciones más o menos normales, recuerdos o lógica. Por ejemplo, coge una cajetilla de Gitanes, la pone sobre una mesa baja. Y yo digo: «Ahora en vez de caja hay un sapo». Rechazado por malo. Nada de magia. No. Nada más las cosas que nos gustaban, que no significaran nada, que nos gustaran las imágenes. De cada seis rechazábamos cinco. Las primeras nos salieron muy fácilmente. La Luna, la nube, el hombre afeitándose, asentando la navaja… Esa fue idea de Dalí, como la del ciclista.
—¿Estuviste realmente enfermo después de filmar la escena del corte del ojo?
—La hice sacrificándome. Diciéndome: «Hay que hacerlo». Como si fuera un sacrificio por la patria…

Inicia una sonrisa.

—¿Era un ojo de ternera, de cerdo? ¿Vivo?
—Un ojo de ternera muerta. Además, muy mal arreglada. Le pusimos rímel en las pestañas. Pero se podía haber hecho con una ternera viva. A pesar de lo mal que está, como lo que sigue es tan fuerte, el público no se da cuenta. Ya te dije que Dalí llegó el último día. Luego se volvió a Figueras. Como yo no sabía nada de montaje, me fui a aprender cómo se haría con María Epstein. Ya se había estrenado el Estudio Veintiocho. Iban a estrenar, gracias al mecenazgo del conde de Noailles, una película de Man Ray.
—¿Habías visto L’Étoile de mer?
—Sí. Y no me gustó. Man Ray, cineasta, no me gusta. Es demasiado artístico. Como grabador es otra cosa.
—Hemos sido la única generación, o por lo menos la primera, que se ha educado en el cine. La de ahora crece con la televisión, que es otra cosa. Las anteriores, con los folletines.
—Sí, tienes razón. Porque, ver las cosas, nosotros hemos sido los primeros en verlas, y hay una gran diferencia entre leerlas y verlas. Lo digo por los folletines. Nuestros padres y nuestros abuelos leyeron Los misterios de París, pero nosotros vimos Los misterios de Nueva York. Leyeron Rocambole, con grabados en acero, nosotros leímos Nick Cárter ya en tiras de colores, en cuadernos, y sobre todo, vimos Judex, y Fantomas, y La moneda rota.
—¿Hasta qué punto nos ha marcado? ¿Hasta qué punto hemos visto las cosas de otra manera? Igual que mis nietos ven el mundo a través de la televisión, y los anuncios de la televisión, y los dramas y la violencia de la televisión, y los dibujos animados de la televisión. Parece que no hay grandes saltos: el folletín, la radio, el cine, la televisión, los cohetes, los viajes al espacio. Así, desde fuera, la continuidad parece perfecta. Pero no lo fue, ni lo es, ni creo que lo vaya a ser. La física, la química y las matemáticas que estudiaron nuestros padres, y nosotros por inercia, no tienen nada que ver con las que enseñan hoy.
—Yo soy enemigo de la ciencia y amigo del misterio.
—Ya lo sé. Pero te servirá de poco, porque voy creyendo que tiene muy poco que ver uno con la otra. Nos hemos equivocado, hemos creído que existía una relación de dependencia constante y abrumadora entre las artes y la ciencia. No hay tal. Tal vez entre la política, las ciencias y la burocracia. Pero las artes «no adelantan que es una barbaridad», aunque alguna que otra invención: la aspirina, los discos, la máquina de escribir, las grabadoras, faciliten el trabajo. En verdad, no ha aparecido más que un nuevo arte, el cine. Y hemos nacido con él por casualidad. El cine, como es natural, mamó lo que tema a su alrededor, del teatro, de los trucos —de la prestidigitación—, de las «actualidades» pacíficas y guerreras, de las ciencias naturales, del sentimentalismo, de los cuentos de hadas… De cuanto podía introducir en su embudo. Hasta que un día, casi en seguida, algunas gentes algo mayores que nosotros pensaron que también debía ponerse al servicio de la expresión —del expresionismo— y de la poesía tal como la entendían hacia los años veinte. Y nació el «cine de arte». De pronto, dos personas que habían nacido con el cine ya hecho, es decir, que habían «visto» desde sus primeros tiempos la imagen inventada y reflejada, pensaron —bajo la influencia de lo que en la literatura se estaba haciendo por el mundo— que el cine podía ser, como la pluma o el pincel, una fuente de emociones que podía emplearse para dar forma a las nuevas maneras del arte. O del antiarte, si quieres. Y así llegamos a Un perro andaluz. Ya sé, Fritz Lang y Ramón Gómez de la Serna. Pero vamos a ver cómo hicisteis (Dalí no sabía escribir a máquina; tú, sí, mal), cómo colaborasteis. Hasta qué punto —en cine— se volvía a reproducir la colaboración de Soupault y Breton en Le champs magnetiques o algún intento ligeramente anterior de Tzara y Picabia.
—Evidentemente ni lo uno ni lo otro tuvo influencia en cómo escribimos Un perro andaluz. Lo que puedo decir es que, sin duda alguna, trabajamos en total y absoluto acuerdo. Sin proponérnoslo al principio. Ya te dije que una mañana nos contamos nuestros sueños y que yo decidí que podían ser la base de la película que quería hacer, abandonando los textos de Ramón Gómez de la Serna. Trabajamos en total común acuerdo, uniendo ideas, rechazándolas cuando no nos parecían bien, fuera porque la sucesión de imágenes era demasiado visible o porque, al contrario, parecía demasiado traída por los cabellos. Buscábamos un equilibrio inestable e invisible entre lo racional y lo irracional que nos diera, a través de este último, una capacidad de entender lo ininteligible, de unir el sueño y la realidad, lo consciente y lo inconsciente, huyendo de todo simbolismo. Después del prólogo estuvimos dudando, es decir rechazando, varias ideas hasta que a Dalí se le ocurrió lo del ciclista con su caja: «Excelente», dije, y por ahí nos fuimos. No se trataba de unir una imagen con la otra a base de la razón o de la sinrazón, sino exclusivamente de que nos diera una continuidad que satisficiera nuestro inconsciente, sin herir lo consciente, pero que, a su vez, no tuviera una relación directa con lo racional. Es decir, lo que estuviera más cerca, teóricamente, de lo que Breton había definido como la manera exacta de ser del surrealismo. Lo de la falta de ilación lógica en Un perro andaluz es puro cuento. Si fuese así, debía haber cortado la película en puros flashs, echar en varios sombreros los distintos gags y pegar las secuencias al azar. No hubo tal. Y no porque no pudiera hacerlo: no hubo razón que lo impidiera. No, sencillamente es una película surrealista en que las imágenes, las secuencias, se siguen según un orden lógico, pero cuya expresión depende del inconsciente, que, naturalmente, tiene su orden. Fíjate bien: inconsciente, razón, lógica, orden. Cuando el moribundo cae en un jardín, acaricia la espalda desnuda de una estatua (de una mujer). Es decir, que es normal consecuencia de la caída, lo absurdo sería que esta secuencia antecediera a la otra. Empleamos nuestros sueños —no es nuevo— para expresar algo. Pero no para presentar un galimatías. Un perro andaluz no tiene de absurdo más que el título, ni es —¿cómo, por qué?— un desesperado llamado al asesinato, como no fuese, después, al de Gala, cuando se planeó La edad de oro. Ni tiene nada que ver con Lautréamont. Sí, mucho, con el Dalí de ayer y conmigo, con nuestra manera de ser, con nuestros sueños.
—Cuando venía de París iba al Café Castilla, a la hora de comer. Venían los amigos. Una tertulia.
—El Café Castilla… Sí, un café de cómicos donde había gente hasta muy tarde por la noche.
—Yo iba a mediodía.
—Sí, están todos los teatros cerca. La calle del Barquillo. Un café bonito, no muy grande, con las mesas bastante cercanas las unas a las otras y sofás. Y en las paredes, muchas caricaturas de autores y de cómicos, de Fresno. Un día veo un biombo puesto. Era un miércoles. Pregunto: «¿Qué?». «Que es miércoles y viene don Miguel a comer su cocido». Aquel día estaba yo… ¿con quién? No me acuerdo. Bueno, éramos dos. Nos pusimos a comer, y al momento llegó Primo de Rivera con tres o cuatro amigotes. «¡Que quiten este biombo! Estamos en familia». Se sentaron. «¡Eh, jóvenes!, ¿una copa?».

Buñuel tuerce el gesto, tuerce los hombros, hace caras de lástima.

—«Muchas gracias». ¿Qué iba uno a hacer? Y la copa. Comimos lo de siempre. Luego: «Que les sirvan dos coñacs a los jóvenes». «Muchas gracias». El coñac. ¿Qué ibas a hacer? Además, era una época buena, al fin y al cabo, él no mató a nadie.
—¿Cuándo se estrenó Un perro andaluz?
—Un perro andaluz se estrenó en Madrid el veintinueve, en el cine Royalty. Estaba a reventar: Ortega, d’Ors, Canedo, Ramón… Hubo un discurso, desde un palco, de Giménez Caballero, hablando del cine de vanguardia, y, al final, suelta: «Ahora dirá unas palabras Luis Buñuel». No sabía qué decir, y no hice más que repetir lo que había escrito para El surrealismo al servicio de la Revolución, lo de la llamada al crimen.
—Ese discurso de Giménez Caballero debe de estar publicado en La Gaceta Literaria.
—Ya hacía un año que no dirigía la página de cine. Pero sí, seguramente debió de publicarlo.
—¿Simpatizaste con Cocteau?
—No. Cocteau no era de los nuestros ni podía serlo. A él le importaban otras cosas. La ética le tenía sin cuidado. Sin olvidar que su desvergüenza hería a Breton y a algunos más. Claro que, sin Cocteau, no existiría La edad de oro. Él me presentó a Noailles, él insistió día tras día para que me diera dinero para hacerla. Que la fusilara seis meses después, a su manera, con el Sang d’un poète es otro problema, que no me atañe. Pero, a pesar de eso, de que me «protegió», de que me llevó a Hyères para trabajar, a pesar de todo eso, hubo un tiempo en que nos relevábamos —es un decir— en la puerta de su casa, cerca de la Madeleine, Eluard, Aragon y yo, en parejas, para jugarle una tunda. Eso de hacer guardia es un decir. Allí estábamos una hora o una hora y media, y luego tomábamos un autobús para ir a parchear el culo que nos apetecía. A pesar de eso, siempre tuvo una admiración total por mí. Con los maricones nunca pisa uno terreno firme.
—¿Y cómo hiciste La edad de oro?
—Los vizcondes de Noailles me invitaron a comer, querían que hiciera una película. Como en el grupo éramos entonces muy respetuosos de las formas, le pedí permiso a Breton y a los demás para ir. Me dijeron que no había ningún inconveniente. A mí me molestó un poco porque se me hacía extraña esta mezcla de un movimiento que se quería revolucionario y de la aristocracia. Claro que luego rectifiqué cuando conocí a Marie Laure y al vizconde. Yo no he conocido nunca mecenas como ellos, de una discreción, de una finura, de un gusto, de una delicadeza verdaderamente ejemplares. En la primera comida estábamos, además de ellos, sólo Auric y yo. Todo esto lo habían movido, más o menos, Cocteau y Zervos, al que le daban dinero para que hiciera sus revistas. Y ahora que recuerdo, creo que estaba también un hombre muy simpático, Georges H. Rivière, que era director, o algo así, del Museo del Trocadero, del Museo del Hombre. Me dijeron que Strawinski estaba dispuesto a hacer la música de una película de dos rollos, que a ver si me ponía de acuerdo con él, etcétera. «No colaboro con católicos ni con genios», les contesté. Dejando eso aparte, la comida transcurrió de una manera totalmente normal y agradable. A los cuatro días, segunda comida. Vino a verme Rivière, por eso me acordé de que estuvo en la primera. Total, que hiciera lo que quisiera y como quisiera.
—¿Y cómo lo hiciste?
—Pues más o menos como Un perro andaluz. Pero esta vez solo. Con Dalí no podía ser. Y mira que yo quería hacerla con él. Cuando acabé Un perro andaluz pensaba que no haría más cine y me puse a hacer gags. Escribí bastantes, los fui armando y quise enseñárselos a Dalí. Era el verano siguiente al estreno de Un perro andaluz. Dejé a Jeanne en Lloret de Mar y me fui a Figueras. Llegué a casa de Dalí y oí unos gritos verdaderamente desaforados. Me abrió el padre de Dalí diciéndome: «No quiero verle más, que se vaya. Perdóneme. Pero lo mejor es que se vayan a Cadaqués y hagan allí lo que quieran». Dalí acababa de hacer su famosa exposición en Barcelona en la que estaba el cuadro donde escribió: «Y escupo sobre el retrato de mi madre». «No quiero verle más por aquí», repetía. «Mi padre —decía Dalí— no acepta que gaste con Gala el dinero que he ganado. Es la explicación materialista de la historia, porque en realidad él esperaba que yo le diera ese dinero que he ganado en la exposición de Barcelona». Y nos fuimos a Cadaqués. Dalí estaba transfigurado: «Chico, no tienes idea, es una maravilla. Preciosa. Inteligente como no tienes idea». Trastornado. Era Gala, claro. Allí estaba Magritte, Pansers, el belga, y Eluard y Gala. Yo no conocía a Gala. Estuvimos todos juntos en el café del hotel, que yo no sé si todavía existe, allí en la plaza, y luego nos fuimos paseando a casa de Dalí, charlando. Y ahí metí la pata, como ya te he contado otras veces, diciendo que odiaba a las mujeres cuyo sexo quedaba en un horcajo entre dos piernas separadas. Al día siguiente, en la playa, ella en traje de baño, vi que ésa era precisamente la forma de su cuerpo. Además, yo no tengo prejuicios, pero esa mujer que había sido amante de Chirico, de Max Ernst, de Man Ray y estaba casada con Eluard… Eluard se volvió a París y Gala se quedó en Cadaqués. Dalí estaba ya totalmente bajo su dominio. Ella vivió todavía un año con Eluard antes de separarse y casarse con Salvador. Salvador era virgen. Siempre había manifestado un total desprecio hacia nosotros referente a este asunto. No sabes qué carta me escribió cuando se acostó con Gala. ¡Qué apología del coito! Como si este sólo le pudiera suceder a él. A lo mejor todavía la tengo. Como es natural, si la encuentro, la rompo. Estaba hechizado. Era imposible trabajar con él.
—¿Por qué la quisiste matar?
—Bueno, Eluard se marchó a París, como te digo. Gala se quedó en el hotel, con su hija, y empezó a molestarnos de una manera tremenda, metiendo cizaña, echando puyas constantemente. Al día siguiente nos fuimos en barca más allá del Cabo de Creus, a comer una paella. Ya conoces aquello. Era un día espléndido, el agua transparente, las olas, las rocas… Yo dije: «Parece un Sorolla». Como de costumbre, Dalí se puso a protestar violentamente: «¿Cómo? ¿Por qué? ¿Estás ciego? Esta es la Naturaleza. ¿Qué tiene que ver…?». Intervino Gala: «Vosotros siempre como dos perros en celo». Me molestó. Y luego, mientras comíamos, en la playa, ella venga a molestar, a pinchar…
—¿Pero por qué?
—Celos. Le molestaba nuestra amistad íntima, porque nos entendíamos perfectamente en ese tiempo. Total, que auténticamente la quise matar, allí, en la playa, ahogarla. Y Dalí agarrado a mis piernas, rogándome, desesperado, que no lo hiciera. Y la hija de Gala —¿qué tendría?, ¿doce años?— corriendo allá arriba, por las piedras, como si tal cosa. Al fin y al cabo, yo no he nacido para matar mujeres. La gran diferencia entre nuestra colaboración en Un perro andaluz y en La edad de oro nace de ahí. Él lo reconoce. Para Un perro andaluz yo daba una idea y él daba otra. Aceptábamos, rechazábamos en paz y con buena voluntad. Con La edad de oro todo fue distinto. La cosa ya no marchaba. No nos entendíamos. Cuanto le proponía le parecía mal y cuanto me proponía él me disgustaba a mí: «Eso es Gala». Y efectivamente era de Gala. Y no me gustaba. Así una y otra vez. Acepté algunas cosas, muy pocas. Trabajamos tres días y luego yo acabé solo el guion. Poco más tarde, cuando se presentó la oportunidad que me ofrecieron los Noailles, le envié a Dalí el guion. Me lo devolvió diciéndome que estaba bien. Mientras filmaba la película, él se fue a Málaga con Gala.
—Él se queja, sobre todo, de que le cambiaste el título.
—No me acuerdo. Por mucho que intento hacer memoria, no me acuerdo.
—Volviendo a La edad de oro y, de hecho, a Un perro andaluz, los gags
—Sí, gags. Por ejemplo, en un salón entra y pasa una carreta. Un hombre mata a su hijo porque sí. De cien gags, se podrían aprovechar treinta, en principio. Los demás, malos, desechados. Me fui a la Abbaye Saint Bernard, que era el castillo de los Noailles. Marie Laure estaba con Cocteau, Bérard y compañía. Casi todos opiómanos. Había algunos cuartos donde no se podía entrar, del olor. Yo no he tomado nunca ninguna droga. Una vez, no recuerdo quién, me ofreció tomar cocaína como la cosa más natural del mundo y me puso un poco de polvo entre el índice y el pulgar. Debí de sorberlo mal, porque lo único que me pasó es que me dejó insensible una aleta de la nariz y su alrededor, como si hubiese ido al dentista. En un mes acabé La edad de oro. Auric me hacía compañía. El vizconde me dio un cheque de setecientos mil francos, y cuando acabé de filmar, a las tres semanas, le devolví lo que sobró, ciento tres mil francos y un fajo con todas las facturas y las cuentas. Con suma elegancia, mientras yo iba hacia una ventana, echó todos los papeles al fuego, a la chimenea. Sentí no haberle robado un poco. Durante todo este tiempo, Dalí me escribía desde Málaga. La filmé en veinte días. Un perro andaluz lo había hecho en quince. Cuando la enseñé por primera vez al vizconde y a algunos amigos de él, y a Dalí, fue un triunfo. «Me ha gustado mucho —me dijo Dalí—. Parece una película de Hollywood». La enseñamos varios días a algunos grupos de amigos del vizconde y un día a todo el grupo surrealista. Esa noche, el vizconde tuvo la delicadeza de dejarnos solos en su casa. Llegaron todos, y Tzara empezó a decir pestes de los aristócratas y vaciaron por lo menos cincuenta botellas de alcoholes y licores en un fregadero. El vizconde tuvo el buen gusto de no decirme ni una palabra. Claro está que hubo una sesión para Cocteau y sus amigos. La película se estrenó en el cine del Panthéon. Había invitado a la flor de la aristocracia francesa. El vizconde y la vizcondesa los saludaban al llegar: «Señor marqués… Príncipe… Señor duque… Duquesa…», etcétera. Vieron la película y, al salir, mientras los vizcondes esperaban sus opiniones y parabienes, la gran mayoría salió sin saludarles siquiera, y el vizconde, que era presidente del Jockey Club, fue echado sin más de su puesto. Y la princesa de Poix, su suegra, fue al Vaticano para lograr la excomunión de su yerno. Recibí un telegrama de Gaston Bergery que me ofrecía ir a Hollywood, en vista del escándalo, si hacía unas declaraciones para aumentarlo. Aragon y yo fuimos a verle. Me negué en redondo.
—Como son muy católicos, por ahí corre el runrún de que tal vez, a última hora, el vizconde mande quemar el negativo. ¿Lo tiene él?
—No. Está en la Cinemateca. Por cierto que han sacado copias ilegalmente. No sé lo que pueda pasar de aquí a que desaparezca el vizconde, pero, desde luego, es uno de los hombres más agradables, educados y finos que yo he conocido.
—¿Tú hiciste la sonorización?
—Como de todas mis películas.
—He leído que acaba de estrenarse, en Madrid, Un perro andaluz sonorizado.
—No lo he visto. Yo no sé lo que habrán hecho. El día del estreno, yo estaba detrás de la pantalla con un fonógrafo y unos discos y los iba cambiando: Wagner y unos tangos. No sé si habrán seguido mis instrucciones.
—¿La edad de oro tenía otro sentido que Un perro andaluz?
—No. Se hizo exactamente igual. No quise decir nada. Lo que yo llamo apariciones, es decir, imágenes visuales, gags. Pero pude hacer en La edad de oro lo que tal vez no se me había ocurrido en Un perro andaluz, dar suelta a mi rebelión en contra de la sociedad establecida, llevado por las situaciones y las imágenes.
—¿Y el título? [Ya sé que se lo he preguntado antes, pero insisto para ver si de pronto le salta el recuerdo exacto].
—Recuerdo que Dalí quería llamarla C’est dangereux de se pencher au dehors. De cómo salió lo de La edad de oro no me acuerdo bien. No recuerdo de quién fue la idea.
—Decías hace unos días que la mecánica del cine iba muy bien con el surrealismo. Tengo la impresión contraria, y Breton no debía de estar lejos de compartirla, ya que en ninguno de sus escritos teóricos se refiere al cine como medio de expresión del surrealismo. Lo que sucede es que lo inventaste tú. Y creo que Breton tendría razón, porque si el surrealismo significa azar, escritura automática, irrealismo, intervención de lo desconocido veo difícilmente que el cine, que es una cosa de mucho pensar, de mucho medir, de mucho prever —y sobre todo el tuyo, de una exactitud matemática—, pueda entrar a considerarse como un medio de expresión surrealista.
—Pues precisamente por todas estas razones que das es por lo que Un perro andaluz y La edad de oro son películas surrealistas. Yo veía cosas, imágenes que yo creía que se podían unir aunque no tuvieran aparentemente ninguna relación. Por ejemplo, un transatlántico deja a un mercader de tapices en la orilla y éste empieza a andar, cargado, por un desierto. No son sueños. Por ejemplo, en Subida al cielo, lo que pasa en el camión no es un sueño, es lo que se ve, sentado, con el vaivén y el traqueteo del vehículo, las imágenes nacen de las imágenes, se encadenan. Lo que no quiere decir que, si yo hubiese sido buen escritor, no se me hubiera ocurrido hacer cine, pero ya te he dicho que soy mal escritor, y siempre he necesitado de algún escritor a mi lado para mis diálogos.
—Hablando del surrealismo —literario— español, Bergamín lo definió como un «surrealismo codorniú». ¿Estás de acuerdo?
—Magnífico, estupendo: «surrealismo codorniú». Es el surrealismo de Alberti, el surrealismo de Aleixandre, el surrealismo de Federico. Y son poetas de primera. Poetas líricos de primer orden. Pero no son surrealistas. Hacían cosas, sobre todo Rafael, que parecían surrealistas, pero era pura cáscara, no tenía nada que ver. El surrealismo es otra cosa. Es una moral.
—¿Cómo te explicas que todo el mundo hable de La edad de oro y que seguramente la mayoría no la haya visto?
—No lo creas. La han visto muchos.
—Pero no como Belle de jour.
—Claro que no. Pero a la mayoría de los que le interesa…
—No lo creas.
—… han sacado muchas copias fraudulentas.
—Demos por sentado que Dalí y tú os mostrabais convencidos de las razones del primer manifiesto de Breton, en mil novecientos veinticuatro, y que las pusierais en práctica en Un perro andaluz y La edad de oro. Pero ¿cómo te explicas que películas como Nazarín, Viridiana o Él sean tenidas también por surrealistas cuando tienen, por lo menos, un hilo conductor, una lógica narrativa que nada tiene que ver con lo que definió Breton?
—La línea moral es surrealista.
—Breton abandonó la escritura automática por el «humor objetivo» —el humor negro— y el azar, de igual denominación. Ahora bien, el humor y la casualidad no sólo son distintos, sino contrapuestos. ¿Te ha sucedido alguna vez fiarte del azar para lograr un resultado aprovechable?
—A veces. Por ejemplo, en Viridiana. Yo no había previsto esa escena que se ha hecho tan famosa de la reproducción de la Cena según Leonardo da Vinci. Pero cuando llegué al set y vi la mesa y el mantel blanco y la disposición de los mendigos, pensé en ello. Y entonces mandé buscar cuatro extras más. Porque si tú ves, en la película no hay más que nueve mendigos y en la mesa son trece. Si lo hubiera pensado antes, no me hubiese costado nada poner trece en la película en vez de nueve.
—Y volviendo atrás, cuando empezaste a filmar Un perro andaluz, ¿pensabas ingresar en el grupo surrealista?
—No, pero sentía una gran afinidad hacia ellos.
—¿Querías el fracaso según las mejores leyes de la escuela?
—Sí y no. Dependió del público. Cuando yo vi que todo el grupo, Aragon, Breton, Soupault, estaban allí, cambió mi sentido. Ya sabes que yo estaba detrás de la pantalla poniendo discos. Bueno, pues yo tenía los bolsillos llenos de piedras, para tirárselas al público si empezaban a protestar. Pero fue un triunfo.
[…]
—Otro que no era tonto era el famoso conde de Foxá. Cada vez que voy a París me recibe el cónsul, que fue algo así como su secretario y que le guarda una veneración curiosa. No era tonto. Tengo un primer tomo de una serie que no sé si ha seguido saliendo. Se titula, como la de Galdós, Episodios nacionales. Allí cuenta cómo sintió el santo advenimiento en el Teatro de la Comedia, cuando oyó por primera vez hablar a José Antonio Primo de Rivera. Lo que no cuenta es que ese día venía conmigo e íbamos al Palacio de la Prensa para la única presentación que se dio entonces en Madrid de La edad de oro. Nos encontramos no sé con quiénes, que le dijeron: «Vente con nosotros al Teatro de la Comedia, que va a hablar José Antonio Primo de Rivera, que es un tipo fenomenal». Foxá me dijo que al fin y al cabo él podría ver la película otra vez, y se fue con sus amigos a oír al fundador de Falange.
—Si no hubiese ido ese día hubiera sido otro. En cambio, se quedó sin ver La edad de oro.
—Desde luego. Allí estaba todo el Madrid izquierdista o al que por entonces teníamos por tal: Ortega, Canedo, Federico… Al salir, le dije a Federico: «Anda, vente. Vamos —ya no recuerdo adónde— a comernos unas chuletas», o algo por el estilo. Federico dudó, con su corbata de moño, y dijo con su acento que todavía tengo en los oídos que ya no me sirven: «Luis, tu película no me ha gustao na». Y yo le contesté que no importaba nada, que qué tenía que ver la película con las chuletas. Pero es curioso que el día que se presentó en Madrid La edad de oro se fundara la Falange Española.

(Continuará…)

Una respuesta a “CONVERSACIONES CON BUÑUEL [Fragmento] (II)

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