“Conversaciones con Buñuel” [Fragmento] (III)

Max Aub







—Háblame del anarquismo y del influjo de Sade en el surrealismo.
—A los veintiocho años yo era anarquista, y el descubrimiento de Sade fue para mí absolutamente extraordinario. No tuvo nada que ver con la erotología, sino con el pensamiento ateo. Resulta que lo que había sucedido, hasta aquel momento, es que pura y sencillamente me habían ocultado la libertad, me habían engañado totalmente referente a lo que era la religión y, sobre todo, acerca de la moral. Yo era ateo, había perdido la fe, pero la había reemplazado con el liberalismo, con el anarquismo, con el sentido de la bondad innata del hombre, y en el fondo estaba convencido de que el ser humano tenía una predisposición a la bondad echada a perder por la organización del mundo, por el capital, y de pronto descubrí que todo eso no era nada, que todo eso podía existir (y si no eso, otra cosa), y que nada, absolutamente nada, debía tenerse en cuenta como no fuese la total libertad con que si le diera la gana podía moverse el hombre, y que no había bien y que no había mal. Figúrate lo que esto representa para un anarquista. Lo extraordinario es que entonces, el veintinueve, es cuando comprendí la razón de ser de mi afición, de mi gusto, de mi total compenetración con el surrealismo. Sade influyó más que nadie, no sólo en mí, sino en los surrealistas, en el surrealismo.
—Dicen las malas lenguas que eres cruel…
—Eso de mi crueldad…, para qué voy a hablar. Para ser cruel, supongo, hay que ser valiente… Yo no creo haber hecho muchos actos de valor en mi vida. Uno de ellos, por el que he pasado a la Historia o por lo menos a la leyenda, es por aquel corte del ojo de la ternera, en uno de los primeros planos de Un perro andaluz. Seguramente creen que lo hice así, a sangre fría. Para mí fue un acto de valor tremendo, de los pocos que he hecho. Ya ves: cortarle el glóbulo del ojo a una ternera muerta el día anterior. Al fin y al cabo me trajeron del matadero una cabeza de ternera. Le puse rímel yo mismo. Me dio un asco del demonio. Y pasa uno a la Historia por eso… Yo lo hacía por el cine.
—¿Por el arte?
—No, por el arte no, por explicar un sueño. No, por explicarlo no, por representarlo, por reproducirlo. Algún psicoanalista, sin manifestar ninguna duda, cree que la navaja de afeitar representa un pene… Es una idiotez. Tal vez sí. Pero si no lo sabemos, ¿qué más da? Y así han seguido las cosas. Pero tiempo después, Jacques Prevert me llevó al Ministerio de la Guerra, a ver una película de dieciséis milímetros hecha por Jean Painlevé. El padre de Jean era por entonces ministro.
—Sí, Paul.
—Me proyectó una que se llamaba Homenaje a Luis Buñuel. ¡Hijo! Este joven, que no era nada tonto, creía de verdad haber hecho una película en honor de «el más cruel de los cineastas». Se veja un depósito de cadáveres, la cabeza de una vieja muerta, y hacían no sé qué operación, y la cosa es que al cadáver le extraían el seso por la nariz. Me fui horrorizado.
—Sí. No eres espejo de valientes. Le tienes miedo al miedo.
—Sí, lo tengo.
—Y luego, con los años, desaparece esa «crueldad», se atenúa, se esfuma, habrá que creer que tiene que ver con la fuerza viril.
—Tal vez. Es curioso. A lo que yo le tema y le tengo miedo es a llorar, por lo que sea.
—Hasta viendo una película de Libertad Lamarque.
—¡Sobre todo viendo una película de Libertad Lamarque!
—Máxime Alexandre, en un libro que acaba de publicar, dice que lo que te hubiese gustado, en tu tiempo, era encerrarte en una casa de putas y acostarte con seis o siete a la vez.
—Pura mentira. Eso no lo he hecho yo nunca. Lo que pasa es que entonces los surrealistas siempre estábamos hablando de cosas sexuales, y, en efecto, yo recuerdo que hablábamos de un harén y del gusto que daría tenerlo… Y «a mí me gusta la cuarta»… Y «no, no me gusta tanto… Me gusta la octava, pero me acuesto con la primera…». De aquello habrá salido eso.
—Habla de Soupault…
—No le conocí nunca.
—Bueno. Pues háblame de españoles.
—Al día siguiente me llamó Ortega, me llamó Juan Ramón, me llamaba todo el mundo. Ortega me puso un telegrama; don Alberto, otro: «Ortega lo espera». Fui. «Esto del cine, Buñuel —me dijo Ortega—. Si tuviera veinticinco años, me dedicaría al cine». Desconocían que había un cine llamado arte, ¿verdad? De Cavalcanti, de René Clair, de toda esa gente de la época. Lo ignoraban totalmente. Juan Ramón Jiménez se quedó porque presenté ocho o diez películas de la época de vanguardia, de París. Esto fue el año veintisiete. Presenté Entr’acte, Bian, le jeune, La roue, no me acuerdo, no me acuerdo, presenté ocho o diez películas, de las que…
—Bueno. ¿Y eso del examen previo?
—Como la Sociedad de Conferencias era una cosa muy seria, que iba Frobenius y no sé quién, pues para que no dijera alguna tontería tuve un presidente un poco bruto que me examinó a ver si no decía alguna incongruencia. Y me examinaron, un día o dos días antes de la conferencia, el marqués de Palomares, Alberto Jiménez Fraud, Ortega y Gasset, amigos de la Residencia, no recuerdo quién más. Creo que Morente vino también, porque era amigo de Ortega, Les di la conferencia y la aprobaron. No decía ninguna inconveniencia ni nada. Y luego, películas.
—Como a todos nosotros, claro, te gustaban y seguramente influyeron en ti las comedias norteamericanas del cine mudo. Es decir, una sucesión de gags. Me da la impresión de que lo más valioso de tu obra, lo que más te gusta de ella son precisamente los gags, desarrollados hasta formar una secuencia o sencillos cortos. Por eso dices que ya no quieres contar historias, que ya no te interesan. Ahora bien, ¿hasta qué punto los gags no han sido determinantes de muchas secuencias de tus películas?
—Evidentemente, me gustan los gags. Pero no creo ser una excepción.
—No una excepción, pero, teniendo en cuenta tus ideas, sí un ejemplo. Es decir, quieres forjar un universo a través de ejemplos, como si fuese un texto, un libro de clase con un teorema básico y luego puras ilustraciones, o, si es posible, todavía mejor, dejar sólo los ejemplos para que los espectadores saquen de por sí la ley.
—Es posible. Ya sabes que a mí nunca me ha gustado decir ni que sí ni que no.

[Comemos juntos el 14 de abril].

—Hace cuarenta años yo estaba en San Sebastián. Por la tarde fuimos a sacar a los presos de la cárcel y me pegué una borrachera de sidra tremenda. Lloré y hasta hice discursos. Las borracheras de sidra son espantosas. Se necesitan por lo menos siete litros. Yo estaba en Zaragoza. De hecho llegaba de Hollywood, donde había renunciado a mi contrato. Tenía bastante dinero y quería hacer un viaje, el único que he tenido ilusión de hacer en mi vida, a las islas del mar del Sur, a Hawai, a Fidji. Y no fui. No fui por el horóscopo que me había hecho Breton. En Nueva York me gasté todo el dinero que tenía. Fui a París el miércoles, y el viernes —Viernes Santo— estaba tocando el tambor en Calanda. Cogí un taxi hasta Hendaya, y de Hendaya a Calanda, otro. El domingo me fui a Zaragoza y el lunes o el martes me despertó el himno de Riego. Hijo, ¡qué barbaridad!, yo no he visto tanto entusiasmo y tanta gente por la calle. Allí en el café, con Sánchez Ventura y con Gaos, que estaba de catedrático en la Universidad. Mi padre se hubiera alegrado.
—¿Votaste?
—No. A mí eso me tiene sin cuidado. Además, nunca fui republicano. Pero al día siguiente fuimos a la plaza de toros. Debía de ser el catorce o el quince de abril, y estaba aquello abarrotado. Como es natural, era un mitin anarcosindicalista. Estuvimos en la presidencia Sánchez Ventura y yo. En el café le habíamos dicho a Gaos: «¿Vienes?». Y él, tan serio como siempre: «No. Tengo que hablar con los compañeros». Gaos pertenecía al partido socialista. Pues allí nos tienes, en la presidencia, había diez sentados, y nosotros, de pie, detrás. De pronto se abrieron las puertas de toriles y salió uno empuñando una bandera republicana. Se armó una rechifla tremenda. A toda aquella gente no le interesaba nada la República. Lo único que pensaban y querían era lo suyo: «Bien está la República, pero ahora vendrá la nuestra…». «No es más que un paso». Yo no era anarquista; simpatizante, sí, siempre. Y ahora, también. No tiene nada que ver con la realidad. Tal vez por eso. A poco me fui a París. La edad de oro se había estrenado el treinta de diciembre anterior. Yo no estuve, me había ido a Hollywood el treinta de noviembre. Entonces andaba yo con la idea de Las Hurdes en la cabeza.
—Por aquel entonces se debió de estrenar en París y en los cine-clubs de Madrid La línea general —en París se llamó La lucha por la tierra—. ¿Influyó, además del libro de Legendre, en tu decisión de realizar Las Hurdes?
—No lo sé. No me acuerdo. Estaba en París cuando la guerra de los conventos, el treinta y dos. Les dije a los surrealistas: «Este es el momento. Vámonos y quemamos el Prado». Breton se escandalizaba. Como cuando le propuse quemar —en la Place du Tertre— el negativo de La edad de oro. «¡Hombre! Nuestras obras, no. ¿Qué quedaría?». Así eran. Hoy, me propondrían quemar todas mis películas y lo haría sin pensar un momento. Y quemaría todas las obras de arte sin el menor remordimiento. A mí no me interesa el arte, sino la gente. ¿Que es una idea anarquista? De acuerdo. Cada día lo soy más. ¿De qué sirven y han servido tantas obras de arte? ¿Para llegar al estado en que vemos a la Humanidad? ¡Vaya! Aún prefiero a la Virgen María, que por lo menos era la castidad y la pureza. No me interesan los genios en lo más mínimo si no son personas decentes. Y casi todo lo mejor, en arte, lo hacen o lo han hecho los hijos de puta. No vale la pena. No lo admito. No me interesa.
—¿Y la pintura surrealista?
—El arte pictórico surrealista es ante todo un «pastiche». Tanto monta Dalí como Chirico. Inventan a base de copias. Salen del arte para ir hacia la interpretación. Intérpretes. Traductores. Traidores.
—¿Qué pasó entre Elsa y Aragon?
—Debió de ser en mil novecientos treinta y dos cuando una mañana recibí un neumático de Aragon, a las siete y media. Ten en cuenta que abren o abrían entonces las oficinas de correos a las siete: «Ven, necesito hablar urgentemente contigo». Entonces vivían en el hotel. Un león enjaulado. Un tigre. Frenético. Sí, debía de ser el treinta y dos. Hermoso, lo que se dice un hombre hermoso. Andando y desandando furioso por la habitación. Seguro de sí. Frenético, pero seguro de sí. Se había ido Elsa. Habían tenido un disgusto. Era la época en que tenían poco dinero y Elsa se ganaba la vida haciendo collares. «Me ha dejado solo. Y el Partido, ¡fuera, por surrealista! Y nuestros encantadores compañeros surrealistas publican esta porquería —y me tiende un folleto: L’affaire Aragon—, donde me excomulgan por comunista». Me había llamado para poder desfogarse delante de alguien que fuera de veras amigo suyo.
—¿Tú eras entonces miembro del Partido?
—No, no y no. Yo no pertenecí nunca al Partido. Cuando fui con los demás a L’Huma para que les regañaran, Aragon dijo: «Está aquí el compañero Buñuel, que nos acompaña». «Que pase», dijo Legros. Pero no pertenecía al Partido.

[Luis era surrealista, y todo eso sucede en la época de Le Surréalisme au Service de la révolution, en cuya primera página del número 1 (1929) se reproduce —mal— el telegrama original de la organización soviética:

Pregunta

DIRECTIVA INTERNACIONAL LITERATURA REVOLUCIONARIA RUEGA CONTESTAR PREGUNTA SIGUIENTE: QUE POSICION ADOPTARAN SI IMPERIALISMO DECLARA GUERRA A LOS SOVIETS STOP DIRECCION CAJA POSTAL 650 MOSCU.

Contestación

CAMARADAS SI IMPERIALISMO DECLARA GUERRA A LOS SOVIETS NUESTRA POSICION SERA CONFORME A LAS DIRECTIVAS TERCERA INTERNACIONAL POSICION DE LOS MIEMBROS PARTIDO COMUNISTA FRANCES.
SI ESTIMAIS EN TAL CASO UN MEJOR EMPLEO POSIBLE DE NUESTRAS FACULTADES ESTAMOS A VUESTRA DISPOSICION PARA MISION PRECISA EXUA CUALQUIER OTRA ACTIVIDAD EN TANTO INTELECTUALES STOP SOMETERNOS SUGESTIONES SERIA IR MAS ALLA DE NUESTRO PAPEL Y DE LAS CIRCUNSTANCIAS. EN SITUACION ACTUAL DE CONFLICTO NO ARMADO CREEMOS INUTIL ESPERAR PARA PONER AL SERVICIO DE LA REVOLUCION LOS MEDIOS QUE NOS SON PROPIOS].

—No es posible que filmaras Las Hurdes el treinta y dos, en marzo o abril del treinta y dos. Debió de ser el ministro de Instrucción Pública de Samper, el treinta y cuatro, el que te negara su explotación.
—Por falta de dinero.
—¿Y tuviste la película enlatada todo ese tiempo?
—Hasta el treinta y siete, en que, como ya te dije, la mandó sonorizar, en francés, Araquistain, a costa de la Embajada.
—En verdad, Luis, jamás te has gastado un céntimo propio en tus películas… ¿Quién dio dinero para la primera? Tu madre. Dispuesto a no cobrar, de acuerdo. Pero dar dinero, jamás.
—¿Qué quieres? A uno lo han educado así…
—Y lo más curioso es que el dinero te tiene sin cuidado, siempre y cuando tengas el suficiente para vivir sin el menor aprieto.
—¿Qué le vamos a hacer?
—Nada. Además, estoy de acuerdo. Cuéntame más cosas sustanciosas.
—¿No sabes que trabajé con Gide durante cuatro días en hacer (bueno, en hacer es mucho decir: en plantear) las posibilidades cinematográficas de Les caves du Vadean?
—No. No lo sabía.
—Leí dos veces el libro. Luego iba a trabajar todos los días a su casa, de cuatro a siete. Ahí, un piso, creo que por la rue Bonaparte o por ahí. «Yo no sé nada de cine; usted me va diciendo cómo se debe o cómo se puede hacer esto». Así estuvimos trabajando, y menos mal que al cuarto día vino a verme Vaillant-Couturier, que era el que me había presentado a Gide, para decirme que en Moscú habían decidido no hacer la película. Porque era una película que yo dirigiría en la URSS, para Mezrapon, que era entonces la compañía oficial del cine soviético.
—¿Pero era antes o después de la ruptura de Gide con los comunistas?
—Antes, mucho antes. Debió de ser hacia el treinta y tres. Y ya había hecho La edad de oro y Tierra sin pan. Sí, me acuerdo que llevamos a Gide a ver Tierra sin pan, muda. Antes de que me dieran el contrato de la Warner y de que me fuera a Madrid, y antes también del lumbago. ¡Hay que ver el dinero que yo ganaba sin hacer nada!
—¿Pero no anularon la película después del viaje de Gide a la URSS, y de su libro sobre el viaje?
—No, hombre, no. Eso fue mucho después.
—Si miras bien las cosas, no tanto, tres años. Gide fue a pronunciar el elogio fúnebre de Gorki, en la Plaza Roja, y luego hizo el viaje, y antes de marcharse es cuando le propusieron firmar el telegrama de agradecimiento a Stalin, «padre de todos los pueblos».
—Sí, él me lo contó: «Usted comprenderá que yo no podía firmar eso». «¿Por qué no?», le dije. Yo lo hubiera hecho. Era una manera de ayudar, y de ayudarnos.
—Sí, porque eso debió de suceder en la Embajada, en aquella famosa cena en la que tú dispusiste los lugares, como jefe de protocolo que decías que eras. —Claro, no iba a poner juntos a Aragon y a Gide. No, puse a Aragon a mi lado, y Gide se sentó al lado de Araquistain.
—¿Por qué modificó Gide la última página de su libro?
—Yo debía de estar entonces en Madrid, durante el Congreso de los Intelectuales, es decir, durante la ofensiva de Brunete, el treinta y siete, aquellos días en que Malraux consiguió, a fuerza de telefonazos, que Gide modificara la última página del libro poniendo una gota de esperanza, debido a la ayuda que la URSS nos prestaba.
—¿Has participado en orgías?
—Las orgías, no me hagas reír. Las orgías no son únicamente dar o tomar por el culo a un hombre o una mujer. No, hombre, no. Las orgías dependen ante todo de lo que beba uno y de lo que pueda resistir y del dinero que se tenga. Orgías «normales» las he vivido en Hollywood desde el año treinta con Lya Lys. Allí, con Ugarte…, Lya Lys… ¡Qué tía!… Y luego en casa de Chaplin. Esas sí. Yo no sé cómo se las arreglaba, pero lograba siempre que las mujeres se pelearan entre sí, y era bastante extraordinario… Y las orgías en Montecarlo, con Cocteau. Lo más divertido era oír a Cocteau dando clases de moral a veinte jovencitas que ganaban cincuenta francos al día con la obligación de permanecer vírgenes. Si quedaban embarazadas, era el despido fulminante. Escogí una rusa blanca de dieciséis años y, cuando supe aquello, la dejé plantada. Volviendo a Hollywood, una noche Lya Lys se llevó a una lesbiana, se pelearon. Todo esto te lo cuento para decirte que eso de las orgías… Total, todas fracasan.
—¿Qué te pasó con la Metro?
—El representante de la Metro Goldwyn Mayer era amigo de la mujer de Noailles. Me llamó y me ofreció un contrato con seis meses de pago y los viajes para que viera lo que era un estudio «de verdad» y trabajara sucesivamente en varios departamentos, con la condición de que le llevara una recomendación de cuarenta personas que hubieran visto La edad de oro. Se lo dije al vizconde; sonrió y me trajo el testimonio de cuarenta de las gentes más ilustres de Francia. Cuando llegué a Hollywood, el jefe me recibió y me dijo: «¡Qué contrato más extraño!». No era ninguna cosa del otro mundo, doscientos cincuenta dólares a la semana. «¿Por qué quiere usted empezar?», me preguntó. Había un gran cuadro con todas las producciones que estaban en proceso. «Ver filmar», le dije. «¿Qué película le interesa?». Había una con Greta Garbo. Dije: «Esta». «Muy bien». Me hicieron las tarjetas, los pases necesarios y me fui para los estudios. Estaban filmando un gran plano de la actriz. Yo estaba como a unos diez metros, mirando, curioso. De pronto, ella llamó a un judío híspido y le habló en inglés, y me echaron vergonzosamente del estudio. Y no volví más a la Metro Goldwyn Mayer. Bueno, sí iba, a cobrar. Allí vi a Dolores del Río y a un sinfín de otras gentes. Yo, feliz, diciéndome: «A éste le conozco; a éste, también». En película, claro. Eran tiempos de la prohibición, y yo me dedicaba a beber todo lo que podía. Entonces estreché mi amistad con Eduardo Ugarte. Un día, Tom Kirkpatrick, un irlandés simpático que era una especie de secretario de Irving Thalberg, uno de los personajes más funestos que ha creado Hollywood (el que no dejó jamás en paz a Von Stroheim, el que mutiló Los rapaces, el que le impidió acabar Merry-Go-Round), me dijo: «Míster Thalberg quiere que vaya usted a la sala de proyección número quinientos y pico para ver unas tomas y unas pruebas de Lily Damita». «Dígale que no quiero ver putas». Cuando me faltaban dos meses les propuse que me pagaran uno y me dejaran en libertad. Tom se fue. Al día siguiente me dijeron que aceptaban mi proposición, y tuve mala nota, para siempre, para siempre, en Hollywood.
—¿Cuándo filmaste Las Hurdes?
—Filmé Las Hurdes en mil novecientos treinta y dos porque a Ramón Acín le tocó la lotería. Me dio veinte mil pesetas y luego le cayeron encima todos los anarquistas de la localidad, pero no creo que le sacaran gran cosa. A mí me había impresionado mucho el libro de Legendre y el viaje del rey. Mira, éste es el libro de Legendre.

[Me tiende un libro:
Les Jurdes
Étude de Géographie Humaine
Maurice Legendre
Bordeaux-Paris, 1927.
Es una edición de la Bibliothèque de l’École des Hautes Études Hispaniques].

—Nos fuimos a Extremadura… Eli Lotar, Pierre Unik y yo. Estuvimos marzo y abril. Monté la película sobre una mesa de cocina con una lupa, por lo que a veces se me desenfocaban las imágenes. Ni moviola ni hostias. De verdad, está montada con los pies.
—Eso dices tú. Además, es muy difícil saber si está bien o mal montada porque no la he visto más que muda y comentada por ti. Y no me parece, de ninguna manera, que esté mal. La lástima es que todos los que hablan de esa película no la han visto nunca con su texto original, que sólo existe, grabado, en francés y en inglés. Parece mentira: ¡la única película de Luis Buñuel que se hizo durante la República! Y que no se acabó. ¡Y que se prohibió! Y que seguramente no podrá verse —mirando las cosas con optimismo— hasta pasado medio siglo de haber sido filmada. Y te aseguro que no habrá perdido nada de su horror y que la secuencia de los gallos seguirá siendo lo que fue. Y para ti debía de ser más que sadismo, porque no se trataba de hombres, sino de animales. ¿Qué razones dieron para prohibirla?
—Que denigraba a España.
—A España, no. Porque eso lo mismo podía suceder en Serbia o en el Paraguay. No, denigra al hombre. Pero hay otras cosas, mucho más elegantes, que lo enlodan infinitamente más.
—Pues la prohibió el señor Villalobos, que era ministro de Instrucción Pública de Lerroux, de acuerdo con el ministro de la Gobernación y del Estado.
—El tal Villalobos se llamaba Filiberto, «liberal demócrata», el ministro de Estado era el inefable Ricardo Samper, y el de Instrucción Pública, tu paisano Manuel Marraco, que en su apellido llevaba su gloria.
—Por un amigo supimos que habían puesto un telegrama en el que se prohibía su exhibición por «denigrar a España». Luego, ya idos los radicales, conseguimos que la viera Marañón, presidente del Comité de las Hurdes. Fui con Sánchez Ventura. Al acabar la proyección, Marañón me dijo: «Usted ha tomado lo peor. Yo he visto allí carros ubérrimos de trigo…». «Habla usted como un ministro de Lerroux», le contesté. Y me llevé la película. En cuanto a que filmé lo peor, era verdad. Si no, ¿a qué iba? Pensé que ya no podía hacer nada en el cine, igual que lo había pensado al acabar Un perro andaluz y La edad de oro. Y por hacer algo —no me hacía falta dinero—, me dediqué a hacer cine comercial desde ese momento hasta el principio de la guerra. Un poco avergonzado. Ya sabes que hice cuatro películas, y Urgoiti estaba feliz conmigo porque decía que le ahorraba tiempo y dinero.
—¿Fue el fracaso de Tierra sin pan el que te llevó a admitir cargos en compañías cinematográficas americanas?
—No, no. De ninguna manera. Yo quería practicar. Saber. Además, después de Un perro andaluz, de La edad de oro, de Las Hurdes, yo me decía: «Adiós al cine. ¿Quién me va a contratar a mí?». Y, además, a mí me encanta el orden y la organización, así que eso de administrar y dirigir lo hacía con mucho gusto. Además, de hecho, yo había acabado con los surrealistas. Ya no me interesaban.
—Pero sí el surrealismo.
—Naturalmente, como que me parece la única cosa seria de nuestro tiempo. Pero las discusiones, las divisiones entre unos y otros, la trayectoria de Dalí, y aun del propio Breton, no me interesaban nada. De hecho, estábamos todos contra el surrealismo, mejor dicho, contra los surrealistas. Por eso, una mañana, después de un ataque fuerte de ciática durante el que había leído muchas obras de Arniches, me presenté en casa de Ricardo Urgoiti y le dije: «Bueno, aquí tengo veinte mil duros para que hagamos Don Quintín el Amargao». «¿La vas a dirigir tú?». «De ninguna manera. Ahí tenemos a Marquina. Le damos dos mil pesetas». Fue un éxito colosal. Ganamos mucho dinero; hicimos luego las otras. Grémillon vino con quince mil pesetas, pero cuando acabó su película ya había estallado la guerra. Yo no hacía más que ver que realizaran las películas lo más rápidamente posible y gastando lo menos que se pudiera. Yo no necesitaba dinero, tenía un contrato con la Warner Brothers, en Madrid, por cuatro mil pesetas semanales como jefe de doblajes. El ingeniero Pereira, que anda por aquí, era jefe de la CEA. Yo seguía reuniéndome con muy poca gente. A mis amigos de antes había añadido Ricardo Urgoiti, que es hoy presidente de la Sociedad Española de Antibióticos… Nos seguíamos reuniendo Pepín Bello, Sánchez Ventura, Urgoiti, Vicens, Moreno Villa, y, naturalmente, con Viñes y Lulú, su mujer, la hija de Francis Jourdain. Por ahí tengo una fotografía de la comida de despedida que les dimos.
—¿Y esta nota enigmática que tengo aquí apuntada: «Camino de la Plata, los baños de Montemayor, de Béjar»?
—Eso ya te lo he contado. Es aquello de la carta al dueño del balneario que era amigo de Lerroux.
—¡Ah, sí! Es cuando quisiste comprar las Batuecas. Ibas con Pepín Bello.
—Debió de ser el doce de julio. Estaba yo en Salamanca y fuimos a las Batuecas, que las querían vender. Yo tenía las ciento cincuenta mil pesetas que pedían, ¡por todo el convento, eh!, las monjitas del Sagrado Corazón. Era todo un país aquello. Precioso. Pero ya lo tenían vendido, con un adelanto y a plazos. Cuando yo les dije de pagarles al contado, me dijeron: «Esto es suyo, señor». Quedamos en firmar las escrituras el veinte de julio. Regresé a Madrid, y si no es porque estalla la guerra, a lo mejor a estas horas estamos tú y yo allí tomando el fresco.
—¿Y qué es esto que tengo también aquí apuntado: «Pepín, segundo de Luis, pidió veinte rocines más»?
—¡Ja! ¡Ja! ¡Qué maravilla! ¡Qué bien suena! ¡«Pepín pidió veinte rocines»! No sé. No tengo la menor idea. Sería para una película. No me acuerdo de nada. Pero es estupendo.
—¿Y esto de: «Luis abandona la taberna del Segoviano, donde cenaba con Sánchez Ventura una tortilla de patatas»? «¡Va a salir una araña, una araña! Te espero en Platerías». ¿Qué es todo esto?
—Fue así. Vi una tejemanería rústica en un boto y me fui porque había una araña. Ya sabes que no las soporto.
—¿Qué es eso de boto?
—Como llamamos a los pellejos en Aragón, los pellejos de vino que colgaban entonces en el mesón. La vi con sus patas enormes y salí corriendo. A las arañas las admiro, pero me repugnan. No sé por qué, todos los Buñuel somos así. Sólo de noche. De día, no. Las miro. Filmando no sé qué película, aquí, tomé con la mano una araña grande como la propia mano. No sé si serán los cuatro pares de patas… […] Ya estando algún tiempo en París, un día recibí en la Embajada un telegrama de Roces, que era entonces subsecretario de Instrucción Pública, llamándome a Madrid para filmar. Bajé a ver a Araquistain, se lo enseñé. Me preguntó: «¿Usted qué quiere hacer?». «¿Yo? Quedarme. Filmar en las trincheras, no se puede. El frente no sirve para eso. Ahora bien, si es para hacer una película, mejor se hace en el estudio, y entonces se ve todo. Pero no creo que es el caso». Me quedé.
—Encontré a Karmén en Cuba, en el Congreso Cultural de La Habana. Me enseñó la película que hizo con sus reportajes españoles. Lloré. Pero no, estaba muy mal. De verdad, no se veía nada. Los bombardeos, sí. Son muy fotogénicos.
—Y peligrosos. Una mañana se presentó en la Embajada un joven hispanoamericano con la pretensión de ver al agregado militar. Llevaba un maletín. No había agregado militar esos días, y el aéreo estaba fuera de París. Me avisaron a mí. Era un joven elegante, de bigotito. Abrió su maleta, sacó cuatro bombas y me dijo que eran de lo mejor, de una potencia inaudita para su tamaño. Que él formaba parte de un grupo de acción de Burgos, que ellos habían atentado contra los Consulados republicanos españoles en Toulouse y en Perpiñán y que traicionaba por convencimiento. Le agradecí los informes y quedó en seguir en relación con nosotros. Le bajé las bombas a Araquistain, que las mandó examinar por la Policía francesa, no sin mandar una a Moscú. El informe fue contundente: eran explosivos de extraordinaria potencia. Volvió el hombre. Pedimos detalles. Nos los dio: dirección, nombre del jefe de la organización, etcétera. Le pedí que se reuniera con él en La Coupole. Me dijo que se sentaría a su derecha. Invité a Finkie (el hijo de Araquistain) y a Germaine Montero a que me acompañaran a tomar una copa, y al llegar a la terraza del café, allí estaban nuestros hombres. Grandes abrazos a Germaine, a mí. Resultaba que el jefe era también un suramericano que había trabajado en el cine, con nosotros, en Madrid. Llamadas urgentes del embajador al prefecto de Policía con pelos y señales. Detuvieron a todo el grupo. A los tres o cuatro días me avisan, ya no recuerdo quién, que estaban de nuevo en libertad. Nuevos telefonazos al prefecto de Policía, que era socialista. Nada. Al poco estalló una bomba de ese tipo en los Campos Elíseos, destruyó una casa, mató a dos policías y los atentados siguieron. Por lo visto, les convenían, si no al Gobierno, a un grupo de fascistas emboscados en la Policía. Por más esfuerzos que hizo el embajador —ya te he dicho que Araquistain fue un embajador excelente, tan bueno como fueron malos Ossorio y Pascua—, no se consiguió la detención de los maleantes. Todo esto te lo cuento para que veas —una vez más— lo que es la Policía y lo que son las Policías: un poder aparte, un asco.
—Hay de todo. Yo no hubiera salido de Djelfa sin un guardián que me ayudó a huir.
—Lo malo es que somos sentimentales.

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