El duque en sus dominios (I)

Truman Capote

Marlon Brando 1957 - Sayonara

 

La mayoría de las muchachas japonesas se ríen tontamente por nada. La pequeña criada del Hotel Miyako, en Kioto, no fue una excepción. La hilaridad, y las tentativas por suprimirla, enrojecieron sus mejillas (al contrario que los chinos, el rostro de los japoneses por lo general tiene bastante color), y sacudieron su figura rolliza, envuelta en un kimono estampado con motivos de peonías y pensamientos. No había ninguna razón especial para su alegría. La hilaridad japonesa funciona sin motivo aparente. Sólo le había pedido que me dijera cómo llegar a cierta habitación. «¿Vino ver Marron?», dijo, casi sin aliento, mientras mostraba, como tantos de sus compatriotas, un despliegue de dientes de oro. Luego, con pasos diminutos, como de pies con dedos de paloma que se desliza, propios de quien luce un kimono, me condujo por un laberinto de corredores mientras decía: «Yo llamo usted puerta Marron». El sonido de la ele no existe en japonés, y la criada decía «Marron» en vez de Marlon, Marlon Brando, el actor norteamericano, que por aquel entonces estaba en Kioto participando en el rodaje de la versión cinematográfica de la novela Sayonara, de James Michener, que producía William Goetz para la Warner Brothers.

Mi guía llamó a la puerta, gritó «¡Marron!», y desapareció por el corredor; las mangas de su kimono se agitaban como si fueran las alas de una cotorra australiana. Abrió la puerta otra criada del Miyako, delicada como una muñeca, que inmediatamente sucumbió a su inevitable ataque de extraña histeria.

—¿Qué pasa, encanto? —preguntó Brando en voz alta desde una habitación interior.

Pero la chica, que había cerrado los ojos por la alegre risa y se había metido las manos regordetas en la boca, como un bebé chillón, fue incapaz de responder.

—¡Eh, encanto!, ¿qué pasa? — volvió a preguntar Brando, y apareció en la puerta—. Oh, hola —dijo al verme—. Son las siete, ¿eh? —Habíamos quedado en cenar a las siete, y yo llegaba con casi veinte minutos de retraso—. Pues quítese los zapatos y entre. Enseguida termino. Y tú, encanto—le dijo a la criada—, tráenos hielo. —Luego, contemplando a la chica, que se marchó corriendo, puso las manos sobre las caderas y, sonriendo, dijo—: Me gustan. Me gustan, de verdad. Los niños también. ¿No le parecen maravillosos los niños japoneses, no le roban el corazón?

El Miyako, donde se alojaba casi la mitad de la compañía de Sayonara, es el hotel más destacado, entre los llamados occidentales, de Kioto. La mayoría de las habitaciones están amuebladas a la europea, con sillas y mesas, camas y divanes, muy resistentes, aunque ordinarios e incómodos. Pero para la conveniencia de los huéspedes japoneses, que prefieren su decoración tradicional, si bien desean el prestigio que da alojarse en el Miyako, o de esos viajeros extranjeros ávidos de una atmósfera auténtica aunque poco dispuestos a soportar los rigores sin calefacción de una verdadera posada japonesa, el Miyako tiene algunas suites decoradas a la manera tradicional, y era una de éstas la que ocupaba Brando. Constaba de dos habitaciones, un cuarto de baño y un porche-solario con paredes encristaladas. Sin el desorden de las pertenencias personales de Brando, diseminadas por todas partes, las habitaciones habrían sido ilustraciones propias de un manual de decoración de la afición japonesa por la ostentosa escasez de muebles. Los suelos estaban cubiertos con parduscas esteras, llamadas tatamis, y varios almohadones de seda cruda; una pintura sobre papel que representaba carpas doradas nadando colgaba en un nicho de la pared, y debajo, sobre una mesita, había un jarrón lleno de lirios y hojas rojas, dispuestos un tanto al azar. La habitación más grande —la interior—, que Brando usaba como oficina, aunque también comía y dormía en ella, contenía una larga mesa baja lacada, y un futón. En estas habitaciones podían observarse las diferencias entre la decoración japonesa y la occidental: la primera trata de impresionar mediante la modestia en la exhibición de lo que se posee, mientras que la otra pretende exactamente lo opuesto. Brando no parecía dispuesto a utilizar los armarios que había en la suite, ocultos tras puertas correderas de papel. Todo lo que poseía estaba en exposición. Camisas, listas para la lavandería, así como calcetines; zapatos y jerséis; chaquetas, sombreros y corbatas colgaban por todas partes como el vestuario de un espantapájaros desmantelado. Y cámaras fotográficas, una máquina de escribir, una grabadora, y una estufa eléctrica que funcionaba con asfixiante eficacia. Aquí y allá había pedazos de fruta a medio comer, y una caja de las famosas fresas japonesas, cada una del tamaño de un huevo. Y libros, una selección de libros profundos, entre los cuales vi El desplazado, de Colin Wilson, y varias obras sobre oración budista, meditación zen, yoga y misticismo hindú, pero ninguna novela, porque Brando no lee novelas. Dice que no ha abierto una novela desde el 3 de abril de 1924, el día en que nació, en Omaha, estado de Nebraska. Pero si bien no le gusta leer obras de ficción, está interesado en escribirlas, y la larga mesa lacada estaba cubierta de ceniceros desbordantes de colillas y montones de páginas de su esfuerzo creativo más reciente, que es un guión cinematográfico titulado A Burst of Vermilion.

En realidad, Brando estaba trabajando en su guión en el momento de mi llegada. Cuando entré, un hombre más bien joven, de aspecto servil, a quien llamaré Murray, y que con anterioridad me había sido descrito como «el hombre que está ayudando a Brando con el libro», estaba sentado sobre un tatami, hojeando el guión de A Burst of Vermilion. Sopesando unas páginas, dijo:

—¿Qué te parece, Mar, si reviso esto en mi cuarto y nos volvemos a ver a eso de las diez y media?

Brando puso mala cara, como si le molestara volver a trabajar más tarde. Había estado ligeramente indispuesto, según me enteré después, por lo que había pasado el día en la habitación, y ahora parecía inquieto.

—¿Qué es esto? —preguntó señalando un par de paquetes entre los papeles, sobre la mesa lacada.

Murray se encogió de hombros. Los había traído la criada; eso era todo lo que sabía.

—La gente siempre le está enviando regalos a Mar —me dijo—. Muchísimas veces no sabemos siquiera de quién son. ¿Verdad, Mar?

—Sí —dijo Brando, que había empezado a abrir los paquetes, los cuales, como todos los paquetes japoneses, incluyendo las compras más comunes hechas en cualquier tienda, estaban hermosamente envueltos. Uno contenía dulces, el otro pastelillos de arroz, que resultaron ser duros como cemento, aunque parecían nubes de algodón. En ninguno de los paquetes había tarjeta identificando al donante—. Cada vez que te vuelves, te encuentras con un japonés haciéndote un regalo. Les enloquece regalar —observó Brando, que se puso a masticar atléticamente un pastelillo antes de pasarnos la caja a Murray y a mí.

Murray meneó la cabeza; sólo le interesaba obtener la promesa de Brando de volverse a reunir a las diez y media.

—Llámame a esa hora —dijo Brando, por último—. Veremos qué pasa.

Murray, según me habían dicho, era uno de los integrantes de lo que algunos de los que intervenían en el rodaje de Sayonara llamaban «la pandilla de Brando». Además del asistente literario, la integraban Marlon Brando padre, que actúa como administrador de los intereses de su hijo, una bonita secretaria de pelo negro, la señorita Levin, y el maquillador privado de Brando. Los gastos de viaje de este séquito, y todos sus gastos cuando están rodando en escenarios naturales, se hallan incluidas en el contrato del actor y corren por cuenta de Warner Brothers. Al contrario de la leyenda, los estudios cinematográficos no suelen ser tan pródigos financieramente. Un empleado de la Warner con quien hablé más tarde me explicó la excepción hecha en el caso de Brando diciendo: «Comúnmente, no aceptaríamos tantas exigencias. Excepto que…, bueno, esta película necesitaba una gran estrella. Una estrella, eso es lo único que cuenta en taquilla».

Entre los que intervenían en el rodaje había quienes creían que la protección social que ejercía alrededor de Brando su círculo de empleados no les permitía «llegar a conocer al hombre» tan bien como hubieran querido.

Hacía más de un mes que Brando estaba en el Japón, y en ese tiempo había dado la impresión en el estudio de ser un joven distinguido, ligeramente desmañado, amable, siempre listo a cooperar con sus compañeros de trabajo, incluso a darles ánimo (particularmente a los actores), pero que por lo general no hacía vida social y prefería, durante los tediosos momentos de calma entre escena y escena, permanecer a solas leyendo filosofía o escribiendo en un cuaderno de colegial. Después del trabajo, en lugar de aceptar las invitaciones de sus colegas y unirse a ellos para ir a tomar un trago, comer un plato de pescado crudo en un restaurante o dar una vuelta por el antiguo barrio de geishas de Kioto, en lugar de contribuir con su presencia a crear la atmósfera de camaradería y de ser una gran familia que teóricamente origina el rodaje de películas en lugares alejados de los estudios, regresaba a su hotel y se quedaba allí. Como los admiradores más fanáticos de las estrellas de cine son los que trabajan en la industria cinematográfica, Brando era de inmenso interés para los integrantes del grupo de Sayonara, y ese interés aumentó a causa de que su actitud de amistosa lejanía produjo, ante esa curiosidad, ávidas frustraciones. Hasta el director de la película, Joshua Logan, no pudo menos que decir, después de trabajar con Brando durante dos semanas: «Marlon es la persona más excitante que he conocido desde la Garbo. Un genio. Pero no sé cómo es. No sé nada acerca de él».

La criada había vuelto a entrar en la habitación, y Murray, al salir, casi tropezó con la cola de su kimono. La chica dejó un recipiente con hielo y, con una vehemencia, una risita y una alegría que hacían que sus pequeños pies, que parecían pezuñas dentro de sus sandalias, se levantaran y bajaran como los de un pony haciendo cabriolas, anunció:

—¡Pastel de manzanas! ¡Esta noche en menú pastel de manzanas!

—¡Pastel de manzanas! ¡Eso es todo lo que necesito! —gritó Brando. Luego se tumbó en el suelo y se aflojó el cinturón, que se hundía demasiado en su abultado estómago—. Se supone que estoy a dieta. Pero lo único que tengo ganas de comer es pastel de manzanas y cosas así.

Seis semanas atrás, en California, Logan le había dicho que tenía que perder cinco kilos para su papel en Sayonara, y antes de llegar a Kioto había logrado rebajar tres y medio. Desde su llegada al Japón, sin embargo, tentado no sólo por el pastel de manzanas norteamericano sino también por la cocina japonesa, que insiste deliciosamente en los dulces, las féculas y los fritos, había vuelto a ganar lo perdido, y luego engordó tres kilos y medio más. Ahora, mientras se aflojaba el cinturón y se acariciaba el abdomen pensativamente, estudió el menú, que ofrecía, en inglés, una amplia selección de platos occidentales, y después de decirse «Tengo que perder unos kilos», pidió sopa, un bistec con guarnición de patatas fritas y tres verduras, un plato de fideos, bollos y mantequilla, una botella de sake, ensalada y queso con galletitas.

—¿Y pastel de manzanas, Marron?

Suspiró.

—Con helado, encanto.

Aunque Brando no es abstemio, su apetito es más frugal cuando se trata del alcohol. Mientras aguardábamos la cena, que iba a ser servida en la habitación, me sirvió un generoso vaso de vodka con hielo, pero él sólo tomó un traguito, por cortesía. Volviendo a acomodarse en el suelo, apoyó la cabeza en una almohada, dejó caer los párpados, luego cerró los ojos. Parecía que se había adormilado, y que tenía un sueño perturbador; le temblaban los párpados, y cuando habló, su voz (una voz nada emotiva, en cierta manera estudiada y dulce, y sin embargo sorprendentemente adolescente, una voz inquisitiva, penetrante, de muchacho) pareció venir de letárgicas distancias.

—Los últimos ocho o nueve años de mi vida han sido un desastre —dijo—. Quizá los últimos dos han sido un poquito mejores. No tan agitados. ¿Le han psicoanalizado? Al principio tenía miedo. Tenía miedo de que destruyera los impulsos que hacen creativo a un artista. Una persona sensible recibe cincuenta impresiones mientras que cualquier otra recibiría sólo siete. Las personas sensibles son muy vulnerables; pueden sentirse tratadas con crueldad y sentirse heridas muy fácilmente porque son sensibles. Cuanto más sensible es uno, más seguro es que sienta la crueldad ajena y trate de inmunizarse contra ella levantando barreras. No evolucionas. No te permites el lujo de sentir nada, porque siempre sientes en exceso. El psicoanálisis ayuda. Me ayudó. Sin embargo, durante los últimos ocho o nueve años he vivido lleno de confusión, hecho un desastre…

La voz siguió hablando, como si sólo tratara de escucharse a sí misma, y éste es un efecto que tiene a menudo la voz de Brando, porque como la de tantas personas intensamente absorbidas por su yo, su conversación es un monólogo, hecho que él reconoce y para el cual da una explicación propia.

—La gente que me rodea nunca dice nada —observa—. Parece que lo único que les importa es oír lo que tengo que decir. Por eso hablo siempre.

Al mirarle ahora, con los ojos cerrados y el rostro blanco y liso, sin arrugas, bajo una luz que venía del techo, sentí como si volviera a vivir el momento de mi encuentro inicial con él.

Ocurrió en 1947; era una tarde de invierno en Nueva York, donde tuve ocasión de asistir a un ensayo de Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams, obra en que Brando hacía el papel de Stanley Kowalski. Fue el papel que le dio la fama, aunque ya había atraído la atención de los expertos dentro del círculo teatral de Nueva York, gracias a su trabajo como alumno de las clases de arte dramático de Stella Adler y unas pocas actuaciones en Broadway, una de ellas en una obra de Maxwell Anderson, Truckline Café, y otra como Marchbanks, junto a Katharine Cornell como Candida, donde actuó con un talento que fue muy elogiado y discutido. Elia Kazan, el director de Un tranvía llamado deseo, dijo entonces algo que repitió recientemente: «Marlon es el mejor actor del mundo». Pero hace diez años, aquella tarde que recuerdo ahora, todavía era relativamente desconocido. Por lo menos, yo no tenía idea de quién podía ser cuando, al llegar demasiado temprano para el ensayo de Un tranvía…, encontré que el teatro estaba desierto y en el escenario había un joven robusto tirado encima de una mesa bajo el débil resplandor de las luces de trabajo, completamente dormido. Debido a que llevaba una camiseta y tejanos y a su físico de culturista (los brazos de levantador de pesas, el torso de atleta), y a pesar de que sobre su pecho descansaba un tomo abierto de las obras esenciales de Sigmund Freud, le tomé por un tramoyista. Hasta que miré bien la cara. Era igual que si al robusto cuerpo le hubieran agregado la cabeza de un extraño, como sucede en ciertas fotografías arregladas. Porque aquella cara no era dura, y superponía un refinamiento y una amabilidad casi angélicos a una apostura basada en fuertes mandíbulas: la piel tirante, una frente alta y amplia, los ojos bien separados, una nariz aguileña, los labios llenos, con una expresión sensual y relajada. Ni la menor sugerencia del tan poco poético Kowalski de Williams. Por eso fue una verdadera experiencia ver, más tarde, con qué facilidad de camaleón Brando adquiría el aspecto cruel y llamativo del personaje, con qué perfección, como una astuta salamandra, se metía en el papel y su propia personalidad se evaporaba, de igual manera que, en la habitación del hotel de Kioto nueve años después, mi recuerdo del Brando de 1947 desaparecía siendo reemplazado por su ser real de 1956. Y el Brando actual, descansando sobre el tatami, fumando plácidamente cigarrillos con filtro mientras hablaba y hablaba, era, por supuesto, una persona diferente, tenía que serlo. Tenía el cuerpo más grueso y la frente más alta, ya que había perdido pelo; era más rico (de los productores de Sayonara podía esperar un salario de trescientos mil dólares, además de un porcentaje de las ganancias de la película), y se había convertido, como dijo un periodista, en «el Valentino de la generación del bebop»; había llegado a ser una celebridad mundial, y cuando salía en el Japón no sólo tenía que esconder la cara tras gafas negras, sino tras una máscara de gasa de cirujano. (Esta máscara no es tan outré en el Japón como puede parecer, ya que muchos asiáticos las usan a fin de evitar los gérmenes.) Ésas eran algunas de las alteraciones hechas por una década. Había otras. Sus ojos habían cambiado. Aunque su color de caffè espresso era el mismo, la timidez, los rasgos de vulnerabilidad que tenían antaño, habían desaparecido. Ahora miraba con seguridad, con lo que sólo podría llamarse una expresión conmiserativa, como si habitara en esferas iluminadas a las que los demás mortales, muy a pesar de Brando, no tuvieran acceso. (Las reacciones de la gente sujeta a esta mirada de constante conmiseración van desde la de una joven actriz que reconoció que «Marlon es realmente una persona muy espiritual, sabia y muy sincera; se le nota en los ojos», a la de un conocido de Brando que dijo: «La manera como mira a la gente, igual que si le tuviera lástima, ¿no le da ganas de cortarle el pescuezo?».) No obstante, aquella cualidad sutilmente tierna de su rostro subsiste. O casi. Porque en los años que pasaron desde la primera vez que le vi ha tenido un accidente que dio a su cara un aspecto más convencionalmente masculino. Se rompió la nariz. Me las arreglé para meter baza en su monólogo y preguntarle cómo ocurrió.

—… y eso no quiere decir que siempre esté triste. Recuerdo un mes de abril en Sicilia. Un día de calor, con flores por todas partes. Me gustan las flores, las que tienen aroma. Las gardenias. Bueno, el caso es que estábamos en abril y me hallaba en Sicilia, así que me fui a dar una vuelta, yo solo. Me tumbé en un campo lleno de flores. Me dormí. Eso me hizo feliz. Fui feliz entonces. ¿Qué? ¿Dijo algo?

—Le he preguntado cómo se rompió la nariz.

Se la frotó y sonrió, igual que si recordara una experiencia tan feliz como la siesta en Sicilia.

—De eso hace mucho tiempo. Fue boxeando. Fue cuando hacía Un tranvía… Los muchachos que trabajaban entre bastidores y yo solíamos ir a la sala de calderas del teatro, donde bromeábamos y jugábamos. Una noche, estaba haciendo como que boxeaba con uno de ellos, y, ¡zas! Así que me puse la chaqueta y fui andando hasta el hospital más cercano, que quedaba en alguna parte de Broadway. Mi nariz estaba bastante mal. Tuvieron que darme anestesia para curarla, y me ingresaron. No lo lamenté. Hacía un año que Un tranvía… estaba en cartel, y ya me había hartado de esa obra. Pero la nariz se me curó bastante pronto, y supongo que habría vuelto al escenario enseguida si no le hubiera hecho lo que le hice a Irene Selznick. —Sonrió más ampliamente al mencionar a la señora Selznick, que era la productora de la obra de Williams—. Irene Selznick es una mujer muy astuta. Cuando quiere algo, no para hasta conseguirlo. Y quería que yo volviera a actuar en la obra. Pero cuando me enteré de que iba a venir al hospital, me puse a trabajar con un poco de yodo, vendas y mercromina, y, ¡diantre!, cuando entró en la habitación, yo tenía un aspecto terrible, como si me hubieran cortado la cabeza, por lo menos. Y hablaba como si me estuviera muriendo. «¡Oh, Marlon!», dijo. «¡Pobre, pobre muchacho!». Y yo le dije: «No te aflijas por mí, Irene. Esta misma noche vuelvo al teatro». Y ella me contestó: «¡Ni lo sueñes! Nos arreglaremos sin ti… bueno, unos días más». «¡No, no!», dije. «Estoy bien. Quiero trabajar. Diles que volveré esta noche». Entonces ella dijo: «No estás en condiciones, querido. Te prohíbo que vuelvas al teatro». Así que me quedé en el hospital, y me divertí mucho.

(La señora Selznick, recordando el incidente hace poco, dijo: «No le arreglaron la nariz bien. De repente tenía la cara cambiada. Parecía un hombre duro. Durante meses no paré de decirle: “Te han arruinado la cara. Tienes que hacerte romper la nariz de nuevo, para que te la arreglen”. Por suerte para él, no me escuchó. Porque, sinceramente, creo que esa nariz rota le hizo ganar una fortuna en el cine. Le dio sex appeal. Era demasiado hermoso antes».)

Brando viajó por primera vez a la costa del Pacífico en 1949, cuando fue a hacer el papel de protagonista en Hombres, una película acerca de veteranos de guerra que habían quedado parapléjicos. Entonces le acusaron de ser tosco y carecer de buenos modales, y le criticaron por su afición a llevar siempre cazadoras de cuero, así como porque prefería las motocicletas a los Jaguar y las secretarias que nadie conocía a las aspirantes al estrellato. Además, los columnistas de Hollywood no ahorraron los comentarios hostiles acerca de su actitud para con la industria del cine, que él mismo resumió diciendo: «La única razón por la que estoy aquí es porque aún carezco del valor moral de rechazar el dinero». En las entrevistas, repetidas veces dijo que llegar a ser «simplemente un actor de cine» estaba muy lejos de sus ambiciones. «Podré hacer una película de vez en cuando», dijo en una ocasión, «pero me interesa sobre todo trabajar en el teatro». Sin embargo, después de Hombres, que más que un éxito de taquilla fue un succès d’estime, interpretó a Kowalski en la versión cinematográfica de Un tranvía llamado deseo, y este papel, igual que había pasado en Broadway, le hizo famoso como estrella de cine. (Según una definición práctica, una estrella de cine es cualquier intérprete que logra siempre una buena taquilla, dejando de lado la calidad de la película en la que actúa; la raza es tan escasa, que hoy hay menos de diez actores en esta categoría. Brando es uno de ellos; como atracción taquillera, entre los hombres, tal vez sólo le supere William Holden.) En los últimos cinco años ha sido un revolucionario mexicano (¡Viva Zapata!), Marco Antonio (Julio César), un delincuente juvenil loco por las motocicletas (¡Salvaje!); ganó un Oscar con el papel de un matón de los muelles (La ley del silencio); representó a Napoleón (Desirée); cantó y bailó haciendo el papel de un delincuente adulto (Ellos y ellas), y representó al intérprete de Okinawa en La casa de té de la luna de agosto, que, igual que Sayonara, su décima película, fue rodada en parte en el Japón. Pero, exceptuando un breve bolo veraniego, no ha vuelto a los escenarios.

—¿Por qué tendría que hacerlo? — preguntó con displicencia cuando se lo hice observar—. Las películas tienen enormes posibilidades. Pueden ser un factor para el bien. Para el desarrollo moral. Por lo menos, algunas películas, y ésa es la clase de películas que quiero hacer. —Hizo una pausa, pareció escuchar, como si su opinión hubiera sido grabada y la estuviera escuchando de nuevo. Posiblemente no estaba satisfecho; sea como fuere, empezó a mover la mandíbula, igual que si estuviera masticando un bocado desagradable. De repente su mirada se perdió en el espacio y me preguntó—: ¿Qué es lo que tiene de especial Nueva York? ¿Qué tiene de especial trabajar para Cheryl Crawford y Robert Whitehead? —Se trata de dos de los productores teatrales más destacados de Nueva York, ninguno de los cuales ha tenido la oportunidad de emplear a Brando—. De todos modos, ¿en qué obra podría actuar? No hay papeles para mí.

Si se apilaran los papeles que en una temporada cualquiera le ofrecen los productores de Broadway para que los considere (pues todavía tienen esperanzas de que acepte), llegarían a sobrepasar su estatura. Tennessee Williams quería que hiciera el papel de protagonista en sus últimas cinco obras, y la más reciente de éstas, Orpheus Descending, que aún no había sido producida, fue escrita especialmente para Brando y la actriz italiana Anna Magnani.

—Puedo explicar muy fácilmente por qué no hice Orpheus —dijo Brando—. Hay cosas hermosas en la obra, de las mejores que haya escrito Tennessee, y el papel de la Magnani es grande: es una gran actriz, eso no se puede negar… y me habría barrido del escenario. El personaje que yo tenía que representar, un muchacho llamado Val, nunca toma partido por nada. No sabía qué era lo que quería, ni lo que no quería. Y uno no puede representar un vacío. Se lo dije a Tennessee. Y él lo intentó de nuevo. Volvió a escribir el papel para mí, creo que un par de veces. Pero… —Se encogió de hombros—. Bueno, yo no pensaba salir al escenario con la Magnani. No en ese papel. Habría quedado en segundo término. —Brando permaneció pensativo durante un rato y agregó—: Creo…, en realidad, estoy seguro, que Tennessee está obsesionado con la idea de que soy la encarnación de Kowalski. Quiero decir que somos amigos, y él sabe que como persona soy lo opuesto de Kowalski, que representa todo lo que odio: insensibilidad total, crueldad, grosería. Y, sin embargo, la imagen que tiene Tennessee de mí viene de ese papel que interpreté. Por eso no sé si podría escribir para mí desde otra perspectiva. La única razón por la que hice Ellos y ellas fue para poder interpretar algo más ligero, algo color amarillo. Antes, el color más brillante que había hecho era rojo. De rojo para abajo. Marrón. Gris. Negro. —Arrugó un paquete vacío de cigarrillos y lo hizo rebotar en la mano, como si fuera una pelota—. No hay papeles para mí en el teatro. Nadie los escribe. Dígame qué papel podría interpretar. Ante la ausencia de obras de autores contemporáneos, ¿no podría hacer algo de otra época? Varios actores que habían intervenido con él en Julio César habían admirado su Marco Antonio, y opinaban que estaba magníficamente dotado para interpretar grandes papeles de la literatura dramática universal, incluido, posiblemente, Edipo, siempre y cuando, evidentemente, quisiera hacerlo.

Brando no se inmutó cuando le recordé estos elogios, o tal vez estaba entregado a su costumbre de no escuchar.

—Por supuesto, las películas envejecen rápidamente. Vi Un tranvía… hace poco, y ya es una película vieja. Sin embargo, las películas tienen muchas posibilidades. Uno puede decir cosas importantes a un montón de gente. Acerca de la discriminación, el odio, los prejuicios. Quiero hacer películas que exploren los temas del mundo de hoy. Como entretenimiento. Por eso he fundado una compañía independiente.

Acarició con afecto A Burst of Vermilion, que va a ser la primera película de Pennebaker Productions, la compañía independiente que ha formado.

—¿Le satisfacía A Burst of Vermilion como base para alcanzar la clase de objetivos elevados que se había propuesto?

Murmuró algo. Luego volvió a murmurar otra cosa. Cuando le pedí que hablara más claramente, dijo:

—Es una película del Oeste.

No pudo evitar una sonrisa, que se convirtió en risa. Rodó por el suelo, riéndose con ganas.

—El único problema es: ¿podré volver a mirar a mis amigos en la cara?—Tranquilizándose un poco, dijo—: Hablando en serio, sin embargo, la primera película tiene que ganar dinero.

De lo contrario, no habrá otra. Estoy casi arruinado. No, no bromeo. Pasé un año y gasté doscientos mil dólares tratando de que algún guionista hiciera un guión decente. Con mis ideas. El último era tan terrible, que dije que yo podía hacer uno mejor. Y también voy a dirigir la película.

Producida, dirigida, escrita, interpretada por él. Charlie Chaplin lo ha hecho, y hasta ha compuesto la música. Pero otros profesionales con gran experiencia (Orson Welles, para citar sólo a uno) han sucumbido bajo el peso de todas estas tareas que Brando está dispuesto a asumir. Sin embargo, tenía una respuesta preparada cuando le sugerí que se estaba echando un peso demasiado grande sobre los hombros.

—Piense en la producción —dijo—. ¿Qué hace un productor, excepto buscar a los actores? Y yo sé hacerlo, igual que cualquiera.

Aunque sería difícil encontrar a alguien del oficio que estuviera de acuerdo con esta opinión. Un buen productor, además de buscar al guionista, el director, los actores, el equipo de técnicos y los otros componentes del grupo, debe ser un diplomático de las emociones, debe saber apaciguar, y, sobre todo, debe ser un hábil mecánico cuando se trata de la maquinaria de los dólares y los centavos.

—Pero hablando en serio —dijo Brando, ya completamente tranquilo—. A Burst… no es simplemente una película de vaqueros e indios. Trata de un muchacho mexicano, de odio y discriminación. De lo que le pasa a la gente de un pueblo cuando existen en él esas cosas.

Sayonara, también, tiene escenas en que intenta atacar los prejuicios raciales, ya que cuenta la historia de un piloto militar norteamericano que se enamora de una bailarina japonesa, lo cual provoca la desesperación de sus superiores, y también de las personas para quienes trabaja la chica, aunque estas últimas no rechazan la disparidad racial sino el hecho de que tenga novio, pues es miembro de una compañía de ópera integrada exclusivamente por mujeres (la novela se basa en una que existe en la vida real, la Takarazuka), cuya dirección promueve la leyenda de que fuera del escenario los cientos de chicas que emplean viven una existencia de convento, sin relaciones con hombres de ningún credo ni color. La novela de Michener termina con una escena en que los amantes, desolados, se dicen sayonara, adiós. En la película, esta palabra, y por ende el título, pierde su significado. La última escena muestra el enlace de Oriente y Occidente, con la pareja camino del registro civil. En una conferencia de prensa que dio Brando al llegar a Tokio, informó a unos sesenta reporteros de que aceptó interpretar la película porque «ataca con gran decisión los prejuicios que limitan nuestro progreso hacia un mundo de paz. Tomando como pretexto el romance, ataca los prejuicios que existen tanto por parte de los japoneses como de nosotros»; también hacía la película porque le daría la «inapreciable oportunidad» de trabajar bajo la dirección de Joshua Logan, que podía enseñarle «lo que debo y no debo hacer».

Pero había pasado el tiempo. Y ahora Brando dijo, con un bufido:

—¡Oh, Sayonara! ¡Me encanta! Lo que se suponía que iba a ser una película seria sobre el Japón se ha convertido en una increíble estupidez romántica y dulzona. Pero ¿qué importa? La hago por dinero, ésa es la verdad. Que utilizaré para mi propia compañía. —Se tiró del labio reflexivamente y volvió a resoplar—. Allá en California soporté veintidós horas de discusión del guión. Logan me dijo: «Apreciaremos cualquier sugerencia que quieras hacer, Marlon. Cualquier cambio que quieras, hazlo. Si hay algo que no te gusta, pues, cámbialo, Marlon, escríbelo a tu manera». —Los amigos de Brando aseguran que puede imitar a cualquiera después de observarlo durante quince minutos. A juzgar por la maestría con que imitaba la voz de Logan y su actitud radiante y temblorosa de entusiasmo, así como su mirada melancólica y su dejo vagamente sureño, no exageran en lo más mínimo —. ¿Escribir? ¡Hombre, volví a escribir el guión entero! Y ahora, de todo eso, a lo mejor utilizan ocho líneas. —Otro resoplido—. Me doy por vencido. Me voy a dar un paseo por el papel, eso es todo. Hay veces que pienso que nadie se da cuenta de la diferencia, de cualquier manera. Los primeros días traté de actuar. Pero luego hice un experimento. En una escena, procuré hacer todo, todo, mal. Hacía gestos, ponía los ojos en blanco, adoptaba toda clase de expresiones que no tenían nada que ver con el papel que estaba interpretando. ¿Qué dijo Logan? Pues simplemente: «¡Magnífico! Toma buena».

Una de las frases que se repiten a menudo en la conversación de Brando, «Sólo el cuarenta por ciento de lo que digo es en serio», se puede aplicar en este caso. Logan, un director de teatro y cine con logros reconocidos por todos, y muy bien recompensados (Mister Roberts, South Pacific, Picnic), es un hombre que se balancea en lo que le entusiasma igual que un pájaro se balancea en el aire. La necesidad que tiene una persona creativa de creer en el valor de lo que crea es axiomática; la fe de Logan en el proyecto que le ocupa se aproxima a la euforia, le protege, como parece ser su intención, del tormento de la duda. La alegría con que tomaba todo lo relacionado con Sayonara, una película que había estado preparando desde hacía dos años, era tan pura que no le permitía concebir que el entusiasmo de su estrella no fuera igual que el suyo. Muy al contrario. «Marlon», aseguraba de vez en cuando, «dice que nunca se ha sentido tan feliz trabajando con una compañía como con ésta». Y «Nunca he trabajado con un actor más excitante, más lleno de inventiva. Ni más dúctil. Sigue las sugerencias magníficamente y, sin embargo, siempre tiene algo que agregar. Ha ideado un acento sureño para ese papel que a mí nunca se me hubiera ocurrido, pero es perfecto». Sin embargo, para la noche en que cené con Brando en su habitación. Logan había comenzado a darse cuenta de que había algo que faltaba en su relación con él. Lo atribuía al hecho de que al llegar a aquel punto, dado que la mayoría de las escenas que se estaban rodando se concentraban en el trasfondo japonés (multitudes callejeras, vistas, espectáculos) más que en los actores, aún no había trabajado con Brando en nada que verdaderamente pusiera a prueba a los dos. «Eso llegará cuando volvamos a California», dijo. «Los interiores, las escenas dramáticas. Brando va a estar imponente, y nos llevaremos a las mil maravillas».

Había otra razón que explicaba por qué Logan, al llegar a aquel punto, no había prestado a su actor principal la atención que hubiera establecido mayor armonía entre ellos: no le resultaba fácil disponer de los rasgos de la cultura japonesa que habían contribuido de manera especial a su decisión de rodar la película. Hacía mucho que Logan estaba enamorado del teatro japonés, y pensaba introducir en Sayonara secuencias auténticas tomadas del kabuki, que es el teatro clásico, del no, que es un teatro dramático en que los actores llevan máscaras, y del bunraku, el teatro de marionetas. Iban a ser los toques intelectuales de la película. Y para eso, Logan, junto con William Goetz, el productor, habían estado en negociaciones durante más de un año con Shochiku, la gigantesca compañía cinematográfica que controla una parte importante de las actividades teatrales del Japón. El jefe del imperio Shochiku es una pequeña eminencia de ochenta y tantos años, que nunca sonríe, y que se llama señor Otani; tiene un nombre de pila, Takejiro, pero hay pocas personas que tengan con él la familiaridad necesaria para usarlo. Otani era hijo de un carnicero (y por lo tanto, en la sociedad budista del Japón, un paria), y junto con un hermano, ya muerto, fundó Shochiku, y la ha hecho crecer hasta convertirla durante los últimos cuatro años en la primera empresa japonesa por el volumen de su nómina. Otani es un magnate, digno rival de Kokichi Mikimoto, el difunto potentado de las perlas cultivadas, y proyecta su sombra sobre toda la industria japonesa del espectáculo. Además de monopolizar bajo su control el teatro clásico, es propietario de la cadena de cines y salas de espectáculos más extensa del país, produce muchas películas, y tiene intereses en la radio y la televisión. Desde la posición ventajosa de Otani, cualquier transacción con los señores Logan y Goetz debió de haberle parecido muy pequeña. No obstante, al principio se mostró encantado con el proyecto, sobre todo porque le impresionó el fervor de la admiración que sentía Logan por el kabuki, el no y el bunraku, las tres gemas indiscutiblemente genuinas que lucía la corona del viejo, y las tres que más cerca estaban de su corazón. (Según algunos especialistas, estas antiguas artes han prosperado gracias a su generosidad.)

Pero Otani no es exactamente un filántropo. Cuando las negociaciones de Shochiku con los administradores de Sayonara estaban aparentemente concluidas, la compañía japonesa había cedido, por un precio considerable, los derechos para fotografiar escenas en el famoso teatro Kabuki de Tokio, y, por unos honorarios aún más elevados, había dado permiso para utilizar libremente el elenco del kabuki, las obras y los actores del no y los titiriteros del bunraku. Shochiku también había permitido la participación de su compañía de ópera femenina, que era un factor necesario para la producción de la película, ya que las actrices de la compañía Takarazuka descritas en la novela se habían mostrado profundamente resentidas por el «libelo» de Michener y se negaban a cooperar. Logan, al partir para el Japón, estaba tan contento, que hubiera podido volar por su propio impulso. «Otani nos ha dado carta blanca, y vamos a utilizar los espectáculos auténticos», dijo. «No va a haber nada falso, ni de segundo orden, sino todo lo genuino, algo que nunca ha sido filmado antes». Y que no sería filmado entonces tampoco, porque al otro lado del Pacífico Logan y sus asociados encontrarían su Pearl Harbor particular. Otani se deja ver muy poco; por lo general está representado por suaves acólitos, y cuando Logan y Gotees bajaron del avión, un grupo de éstos informó a los cineastas de que Shochiku había cometido un error en su presupuesto, y la factura era ahora mucho más elevada. El productor Goetz objetó. Otani, seguro de que tenía las de ganar (después de todo, la gente de Hollywood ya estaba en el Japón, en compañía de unos carísimos actores, un carísimo equipo técnico y un carísimo material), contestó alzando el precio un poco más. Entonces Goetz, hombre de negocios también, y duro como un caparazón de tortuga, dio por terminadas las negociaciones y le dijo a su director que iban a tener que crear sus propios kabuki, no, bunraku y ópera femenina con artistas que no pertenecieran a ninguna compañía.

Mientras tanto, la prensa de Tokio publicaba la historia de los contratiempos. Varios diarios, entre ellos el Japan Times, sugerían que había que censurar a Shochiku por «actuar de mala fe»; otros, favorables a Shochiku, o tal vez simplemente contrarios a Sayonara, se manifestaban encantados de que los norteamericanos no tuvieran la oportunidad de «degradar nuestras mejores tradiciones artísticas» representándolas en la versión cinematográfica de una «novela vulgar que no hace ningún favor, ni mucho menos, al pueblo japonés». Los diarios que se oponían a Sayonara gozaban dando noticias como la de que Logan había contratado un actor mexicano, Ricardo Montalbán, para que hiciera el papel de un gran actor del Kabuki (en el kabuki sólo intervienen hombres; los papeles más difíciles son los de las mujeres, representados por hombres caracterizados, y Montalbán tenía que representar a uno de estos actores) y luego había tenido la «desvergüenza» de tratar de contratar a una verdadera estrella del kabuki para que reemplazara a Montalbán en las secuencias de baile, lo que era igual que «pedirle a Ethel Barrymore que hiciera de extra».

En general, la prensa local estaba profundamente interesada en lo que ocurría en Kioto, la ciudad, a trescientos kilómetros de Tokio, en que se había decidido que se filmaran la mayoría de los exteriores de Sayonara, debido a su plétora de templos históricos, sus fotogénicas montañas azules y brumosos lagos, y su atmósfera del Japón antiguo, cuidadosamente preservada, con un elegante barrio de geishas y calles iluminadas por faroles de papel. Y, en general, en Kioto el equipo de rodaje se enfrentaba a todas las dificultades que sus detractores pudieran desear. En particular, era difícil encontrar japoneses que quisieran aparecer en la película, un fenómeno interesante, si se considera que el japonés medio siempre está dispuesto a ser fotografiado. Es verdad que habían conseguido juntar un grupo de actores y titiriteros que no tenían contrato con Shochiku, pero se las veían y se las deseaban para reunir una compañía de ópera femenina más o menos presentable. (Estas instituciones japonesas vienen a ser una especie de Folies Bergère, pero más inocentes y frecuentadas por un solo sexo: aunque parezca extraño, pocos hombres van a las funciones, y el público es casi exclusivamente femenino, al igual que los actores.) Con la esperanza de resolver este problema, los directivos de Sayonara habían distribuido carteles que anunciaban un concurso para seleccionar «las cien chicas más hermosas de Japón». El acontecimiento, que esperaban que atrajera a gran cantidad de aspirantes, fue anunciado para las dos de la tarde de un jueves en el vestíbulo del Hotel Kioto. Pero nadie ganó el concurso, porque no se presentó nadie.

El productor Goetz, que iba a ser uno de los jueces del concurso, recurrió luego, y con moderado éxito, al expediente de reclutar damas de los cabarets y bares de Kioto. Como todas las ciudades japonesas, en general, Kioto es un paraíso para los noctámbulos. Proporcionalmente, la cantidad de establecimientos que expenden bebidas alcohólicas es superior a la que hay en Nueva York, y la diversidad de los mismos es extraordinaria. Hay desde acogedores locales de bambú en los que sólo caben cuatro clientes hasta templos del placer de muchos pisos con rótulos de neón en los que, de acuerdo con la reconocida capacidad de imitación de los japoneses, actúan orquestas de cha-chachá, conjuntos de rock, cuartetos de música folklórica norteamericana, chanteuses existentialistes, vocalistas orientales que cantan canciones de Cole Porter con acento negro norteamericano. Pero tanto si el establecimiento es de lo más bajo como si es de luxe, hay algo que no cambia: siempre pulula por el local un grupo de mujeres listas para alternar con los clientes y ponerlos de buen humor. Innumerables jolies jeunes filies, peinadas a la última moda y elegantemente vestidas, sorben Parfaits d’Amour (un cóctel dulzón, de color violeta, en boga en estos lugares), mientras se dedican a ejercer la tarea de geishas de pobres, es decir, levantar el espíritu, sin corromper, necesariamente, la moral, de extenuados hombres casados y solteros tensos, ansiosos por divertirse. No es extraño ver cuatro mujeres por cliente. Pero cuando los de Sayonara empezaron a tratar de acorralarlas, tuvieron que tener en cuenta la circunstancia de que las trabajadoras nocturnas, con las que estaban tratando, no están preparadas para levantarse temprano, que es una de las exigencias de todo rodaje. Para conseguir su talento, y hacer que las damas estuvieran en el estudio a la hora fijada, los integrantes de la compañía hicieron de todo, excepto distribuir anillos de compromiso.

Otra fuente de irritación para los directivos de Sayonara fue la Fuerza Aérea de los Estados Unidos, cuya cooperación era vital, pero que, aunque había prometido ayudar, ahora ponía toda clase de obstáculos, porque tenía serias objeciones a uno de los temas básicos del argumento: que durante la guerra de Corea algunos pilotos militares que se casaron con japonesas fueron enviados de regreso a su país. La Fuerza Aérea decía que esto podía haber sucedido en la práctica, pero que no era la política oficial del Pentágono. Logan tuvo que optar entre suprimir la ofensiva premisa, prescindiendo así de una parte considerable de la sustancia del guión, o perderse la colaboración de la Fuerza Aérea si la dejaba, por lo que eligió el bisturí.

Luego se presentó el problema de la señorita Miiko Taka, que representaba el papel de la bailarina de la compañía Takarazuka capaz de inflamar la pasión de Brando, oficial de la Fuerza Aérea. Al principio Logan había tratado de interesar a Audrey Hepburn, que no aceptó, y entonces buscó a alguien «desconocido». Encontró a la señorita Taka, elegante, agradable, una tontuela sin pretensiones, razonablemente atractiva, virgen de experiencia cinematográfica, que dejó un empleo administrativo en una agencia de viajes de Los Ángeles para entrar en lo que ella llamaba «esta fantasía de Cenicienta». Aunque su talento como actriz (igual que el de otro actor importante de Sayonara, Red Buttons, un ex cómico de revista y de televisión que, como la señorita Taka, había tenido un magro aprendizaje dramático) era fuente de preocupación, Logan, impávido, admirablemente alegre a pesar de todo, dijo en una oportunidad: «Todo saldrá bien. Voy a tratar de mantener sus rostros inexpresivos y sus bocas cerradas todo lo posible. De cualquier manera, Brando va a estar tan magnífico que él hará todo lo que necesitamos». Lo que Brando iba a hacer era «darse por vencido». «Me doy por vencido», decía Brando constantemente, «no me voy a esforzar más. Disfrutaré de mi estancia en el Japón».

(Continuará…)

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