Raymond Chandler

APUNTES SOBRE LA NOVELA POLICIAL (escrito en 1949)

1) La novela policial debe ser efectuada con verosimilitud tanto en lo que concierne a la situación original como el desenlace. Debe consistir de acciones verosímiles de gente verosímil en circunstancias verosímiles, sin dejar de tener presente que verosimilitud es en gran medida una cuestión de estilo. Esto excluye la mayor parte de los finales tramposos y las así llamadas historias en “Círculo cerrado”, en las cuales el personaje menos probable es convertido violentamente en el criminal sin convencer a nadie. Excluye también mise en scènes tan elaboradas como la de Murder in the Calais Coachde Christie, en la que toda la organización del crimen revela una serie de hechos tan azarosamente unidos que nadie podría realmente creerlos. Aquí como en cualquier otra cosa, verosimilitud es, por supuesto, una cuestión de eficacia, no de hecho, y un escritor puede tener éxito con un modelo que, en manos de un artista de menor envergadura, sólo podría parecer desatinado.
2) La historia de misterio debe ser técnicamente sólida en lo que respecta a métodos de asesinato y detección. Nada de venenos fantásticos o de efectos indebidos, tal como muertes debidas a dosis inadecuadas, etc. Nada de silenciadores en los revólveres (no darán resultado porque la cámara y el tambor no son contiguos), nada de serpientes que trepen por cuerdas de campana. Si el detective es un policía entrenado, debe actuar como tal, y poseer un equipo mental y físico adecuado a la tarea. Si es un investigador privado o un amateur debe tener conocimiento suficiente de los asuntos policiales de rutina como para no pasar por estúpido. La historia de misterio debe tener en cuenta el nivel cultural de los lectores; lo que resulta aceptable en Sherlock Holmes es inaceptable en Sayers, Christie o Carter Dickson.
3) Debe ser realista en lo que concierne a personajes, ambientación y atmósfera. Debe basarse en gente real en un mundo real. Existe, indudablemente, un elemento de fantasía en la historia policial. Al condensar tiempo y espacio, se viola lo probable. De allí que, cuanto más exagerada sea la premisa básica, más realista y exacto debe ser lo que proceda y mane de allí. Muy pocos autores de obras policiales tienen algún talento para la creación de personajes, pero eso no significa que eso es superfluo. Los que dicen que el problema elimina todo lo demás, están tratando simplemente de ocultar la propia incapacidad para crear personajes y atmósferas. El personaje puede ser creado de diversas maneras: por el método subjetivo de introducirse en los pensamientos y las emociones del personaje; por el método objetivo o dramático, como sobre un escenario, es decir, a través de la aparición, la conducta, el lenguaje y las acciones del personaje; y, según el caso, el método histórico en lo que se conoce ahora como estilo documental. Este último se puede aplicar en particular a la clase de novela de detectives que trata de apegarse lo más posible a los hechos y de transmitir tan poca emoción como un informe oficial. Pero, sea cual fuere el método, si se quiere conseguir cierta calidad, la creación de personajes se hace indispensable.
4) Aparte del elemento de misterio, el valor de una novela policial debe originarse también en una historia sólida. Esta idea resulta revolucionaria para la mayoría de los clasicistas, y de lo más odiosa para todos los creadores de segunda categoría. Es acertada, sin embargo. Es obvio que esto no sucedería si el único motivo de interés para los lectores fuera la resolución del enigma. Las obras de misterio que han sobrevivido a través de los años tienen, invariablemente, las cualidades de buena ficción. Las novelas policiales deben poseer color, vuelo y una cantidad aceptable de vigor. Se requiere una gran destreza técnica para compensar un estilo aburrido, aunque, en ocasiones, el ardid se aplicara al revés, especialmente en Inglaterra.
5) La novela policial debe tener una estructura lo esencialmente simple como para que ésta pueda explicarse con facilidad, si es que llega el caso. El desenlace ideal es aquél en que todo se hace claro en un fugaz relámpago de acción. Ideas tan buenas como para conseguir esto son siempre raras, y el escritor que es capaz de lograrlo una sola vez merece nuestra felicitación. No es necesario que la explicación sea breve (salvo en el cine), y a menudo es imposible que lo sea. Lo que importa es que sea interesante en sí misma, algo que el lector esté ansioso por oír, no una historia nueva con una serie de personajes nuevos o irreconocibles, traídos de los pelos para justificar un argumento que hace agua. No tiene que ser simplemente una colección abrumadoramente larga de circunstancias minuciosas que es imposible esperar que el lector recuerde. No hay nada más difícil de administrar que una explicación. Si se dice lo suficiente como para apaciguar al lector estúpido, se dirá lo suficiente como para enfurecer al inteligente, pero esto señala simplemente, uno de los dilemas esenciales del autor de obras de misterio: que la novela de misterio tiene que despertar interés haciendo un corte transversal de la totalidad del público lector, y esto no lo puede lograr por medio de la utilización de los mismos recursos. Desde los tempranos días de las novelas de tres pisos, no hubo ningún otro tipo de ficción que fuera leído por grupos de gente tan disímiles. Los semiletrados no leen a Flaubert y los intelectuales, por regla general, no leen los gruesos mazacotes de hoy en día con toda suerte de macanas disfrazadas de novela histórica. Pero todo el mundo lee novelas policiales de tanto en tanto —o casi todo el mundo— y un número sorprendente de gente casi no lee otra cosa. El tratamiento de la explicación vis-à-vis con este público de educación diversa es casi un problema insoluble. Es posible que, excepto para el devoto inmutable que aguantará cualquier cosa, la mejor solución sea la regla de Hollywood: “No debe haber exposición sino bajo el calor, y que en él se acabe”. (Esto significa que una explicación debe estar siempre acompañada por algún tipo de acción, y que debe darse en pequeñas dosis más bien que toda de golpe.)
6) La novela policial se le debe escapar al lector razonablemente inteligente. Éste, y el problema de la honestidad, son los dos elementos más desconcertantes de la creación de obras policiales. Algunas de las mejores historias de detectives que se hayan escrito jamás no logran engañar al lector inteligente hasta el final (las de Austin Freeman, por ejemplo). Pero una cosa es adivinar el asesino, y otra muy distinta ser capaz de justificar la suposición por medio del razonamiento. Puesto que las mentes de los lectores no son las mismas, algunos adivinarán una solución hábilmente escondida, mientras otros serán trampeados por el más transparente de los argumentos. (¿Se podría engañar a cualquier lector moderno con The Red-Head League? ¿Se podría no dar con The Purloined Letteren cualquier actividad rutinaria de la policía moderna?) Pero no es necesario, ni siquiera deseable, engañar al devoto verdadero de la ficción policial. Un misterio develado a medias es de mayor intriga que uno en el cual el lector está absolutamente perplejo. Haber horadado un poco la niebla contribuye a la autoestima del lector. Lo esencial es que quede un poco de niebla al final para que la disperse el autor.
7) La solución, una vez revelada, debe aparecer como inevitable. Por lo menos la mitad de las novelas policiales publicadas quebrantan esta ley. Sus soluciones son no sólo no inevitables, sino que es muy obvio que han sido tramadas porque el autor se ha dado cuenta de que el asesino original se ha vuelto demasiado evidente.
8) La novela policial no debe tratar de hacer todo al mismo tiempo. Si es una historia de resolución de enigma, funcionando en un frío clima mental, no puede ser también una historia de aventuras violentas o apasionado romance. Una atmósfera de terror destruye el pensamiento lógico. Si se trata de una historia de tensiones psicológicas que conducen a la gente al asesinato, no puede incluir también el análisis desapasionado de un investigador experto. El detective no puede ser héroe y amenaza al mismo tiempo; el asesino no puede ser una atormentada víctima de las circunstancias y también un villano sin remisión.
9) La novela policial debe castigar al criminal de una manera u otra, sin que sea necesario que entren en funcionamiento las cortes de justicia. Contrariamente a lo que se cree, esto no tiene nada que ver con la moralidad. Es parte de la lógica de la forma. Sin esto, la historia es como un acorde sin resolución en música. Deja un sentimiento de irritación.
10) La novela policial debe ser razonablemente honesta con el lector. Esto se lo dice siempre, pero sólo raramente se comprenden todas sus implicaciones. ¿Qué es honestidad en este respecto? No es suficiente exponer los hechos. Deben ser expuestos con imparcialidad, y deben pertenecer a ese tipo de hechos a partir de los cuales puede funcionar la deducción. No se deben ocultar al lector las claves más importantes, ni ninguna otra; pero, además, no se las debe distorsionar por medio de falsos énfasis. No hay que presentar hechos sin importancia de manera de hacerlos prodigiosos. Las inferencias a partir de hechos son moneda corriente de un detective, pero deben revelar lo bastante de su pensamiento como para mantener al lector pensando con él. La teoría básica de toda obra policial es que, en algún punto de su desarrollo, un lector de suficiente agudeza podría cerrar el libro y develar la médula del desenlace. Pero esto implica más que la mera posesión de los hechos; implica que se puede esperar que el lector ordinario y lego saque de estos hechos conclusiones acertadas. No se puede imponer sobre el lector un conocimiento especial o raro, ni una memoria fuera de lo normal para los detalles insignificantes. Porque si éstos fueran necesarios, el lector no tendría en realidad elementos para la solución, sino simplemente los paquetes sin abrir en que éstos venían envueltos.
Sumergir la clave central en un torrente de conversación sobre nada es una artimaña aceptable cuando el movimiento de la historia ha creado tensión suficiente como para poner en guardia al lector. Si el lector tiene que saber tanto como el Dr. Thorndyke para resolver un misterio, es obvio que no puede resolverlo. Si la premisa de Trent’s Last Casees verosímil, entonces lógica y realismo no tienen ningún sentido. Si el tiempo real en el que se comete un asesinato está condicionado por el hecho de que el asesinado era hemofílico, no se puede esperar que el lector se enfrente con la situación de manera inteligente hasta que tenga conocimiento de la hemofilia; cuando lo tiene (la novela a la que me refiero es Have His Carcass de Sayers), el misterio desaparece, porque las coartadas ya no se ajustan a los tiempos necesarios.
Es, evidentemente, mucho más que una artimaña, aceptable o de las otras, el que el detective resulte siendo el criminal, ya que, por tradición y definición, el detective es el que anda detrás de la verdad. El lector tiene siempre una garantía implícita de que el detective es honrado, y esta regla debe ampliarse de modo de incluir a todo narrador en primera persona o a cualquier personaje bajo cuyo punto de vista se narre la historia. La omisión de hechos por parte del narrador como tal o por el autor, mientras pasa por mostrar los hechos tal como los ve un particular personaje, es un flagrante acto de deshonestidad. (Dos son las razones de que la violación de esta regla en The Murder of Roger Ackroydno me haya arrastrado a la indignación. [1] La deshonestidad se explica con mucho talento, y [2] la organización de la historia en su totalidad y de sus dramatis personae deja bien claro que el narrador es el único asesino posible, de modo que para el lector inteligente el desafío de la novela no es “¿Quién cometió el asesinato?”, sino “Seguime de cerca y agarrame si podes”.)
Se hace claro a esta altura que todo el problema de la deshonestidad es una cuestión de intención y énfasis. El lector cuenta con ser engañado, pero no por una pavada. Sabe que puede interpretar mal alguna clave, pero no porque no fue capaz de conocer a fondo química, geología, biología, patología, metalurgia y media docena de otras ciencias. Sabe que puede olvidar algunos detalles que luego resultan ser importantes, pero no si los tiene que recordar al precio de recordar mil trivialidades sin la más mínima importancia. Y si, como en algunas novelas de Austin Freeman, la cuestión de la prueba exacta depende del conocimiento científico, el lector cuenta con que un cerebro medianamente atento logre detectar al criminal, aunque se necesite un especialista para arrojar completa luz sobre el crimen.
Existen, indudablemente, algunos fraudes sutiles, que son intrínsecos a la forma misma. Creo que fue Mary Roberts Rinehart quien señaló en cierta oportunidad que el quid de la novela de misterio estaba en que había dos historias en una: la historia de lo sucedido y la historia de lo que parecía haber sucedido. Puesto que va implícito un ocultamiento de la verdad, debe haber algunos medios de conseguir ese ocultamiento. Es nada más que un problema de grado. Algunas artimañas son odiosas porque se denuncian a gritos y porque, una vez que se mostraron, ya no queda nada. Otras son agradables porque son solapadas y sutiles, como cuando percibimos una mirada fugaz y no sabemos muy bien lo que significa, aunque sospechamos que no es lisonjera. Toda narración en primera persona, por ejemplo, podría ser acusada de fraude sutil, debido a su candor aparente y a su posibilidad de eliminar el razonamiento del detective, al mismo tiempo que hace una relación clara de sus palabras y actos, así como también de un buen número de sus reacciones emocionales. Debe llegar un momento en el que el detective se haya dado cuenta de algo y no le pase ni pizca de información al lector, como si fuera un punto (que muchos expertos reconocen sin demasiada dificultad) en el que el detective de pronto deja de pensar en voz alta y cierra la puerta de su mente más suavemente que nunca en la cara del lector. En aquellos días cuando la audiencia era aún inocente y había que golpearla en la cara con un pescado podrido para que se diera cuenta de que algo olía mal, el detective solía hacerlo diciendo, por ejemplo: “Bueno, éstos son los hechos. Si les prestan cuidadosa atención, estoy seguro de que sus pensamientos abundarán en explicaciones probables de estos extraños sucesos”. Hoy en día esto se hace con menos ostentación, pero el efecto de cerrar la puerta es igualmente inconfundible.
Debe añadirse para cerrar esta cuestión que el problema del juego limpio de la novela policial es puramente profesional y artístico y que no tiene en absoluto un significado moral. El meollo de la cuestión está en si se despistó al lector dentro de las reglas de juego limpio o si se usó de golpes bajos. No hay posibilidad de perfección. La absoluta franqueza destruiría el misterio. Cuanto mejor sea el escritor, más lejos irá con la verdad, y con mayor sutileza envolverá lo que no pueda decirse. Y este juego de destreza no sólo no tiene leyes morales, sino que cambia constantemente las leyes por las que opera. Y tiene que hacerlo; el lector se hace día a día más astuto. Puede ser que en la época de Sherlock Holmes, si el mayordomo acechaba afuera de la ventana de la biblioteca con algo cubriéndole la cabeza se hiciese sospechoso. Hoy en día esa conducta lo libraría de toda sospecha de inmediato. Pues el lector contemporáneo no sólo se niega a seguir tal fuego fatuo como cosa natural, sino que está en constante alerta ante los esfuerzos del escritor por hacerlo dirigir la mirada hacia lo erróneo y pasar por alto lo acertado. Toda cosa por la que se pasa ligeramente se vuelve sospechosa, todo personaje que no se menciona como sospechoso es sospechoso, y todo lo que hace al detective morder la punta de su bigote y aparecer pensativo es debidamente dejado de lado por el lector sagaz, sin que se le dé la menor importancia. A este escritor particular le parece a menudo que el único método razonablemente honesto y efectivo que queda de engañar al lector es hacerlo ejercitar la mente en los puntos erróneos, hacerlo resolver un misterio (puesto que está casi seguro de resolver algo) que lo haga aterrizar en una senda secundaria, pero que toque sólo tangencialmente el problema central. Y aun esto requiere una que otra trampita.


Addenda

1) La perfecta obra policial no puede escribirse. Siempre hay que sacrificar algo. Se puede tener sólo un valor supremo. Ésta es mi queja contra la novela deductiva. Su valor supremo es algo que no existe: un problema que se resiste al tipo de análisis que un buen abogado hace de un problema legal. No es que tales novelas carezcan de intriga, pero de ninguna manera pueden equilibrar sus puntos flojos.
2) Se ha dicho que “nadie se preocupa por el cadáver”. Esto es un disparate; es desperdiciar un elemento valioso. Es como decir que el asesinato de una tía no importa más que el asesinato de un desconocido en una ciudad que jamás se ha visitado.
3) Una serie policial muy raramente da lugar a una buena novela policial. El efecto del telón reside en que no se dispone del próximo capítulo. Cuando se unen los capítulos, los momentos de falso suspenso resultan sólo engorrosos.
4) El interés por lo amoroso casi siempre debilita la obra policial, pues introduce un tipo de suspenso que resulta antagónico con la lucha del detective por resolver el problema. Las cartas ya están barajadas y, en nueve de diez casos, elimina por lo menos dos sospechosos útiles. El único tipo efectivo de interés amoroso es el que trae aparejado un riesgo personal para el detective —pero que, simultáneamente y de manera instintiva, se siente como un mero episodio. Un detective verdaderamente bueno nunca se casa.
5) La paradoja de la novela policial es que, mientras su estructura nunca, o en muy contadas ocasiones, resiste el examen riguroso de una mente analítica, es precisamente en ese tipo de mente donde despierta mayor interés. Existe, por supuesto, un tipo de lector sediento-de-sangre, así como existe un tipo de lector preocupado-con-el-personaje y el tipo de la experiencia-sexual-vicaria. Pero, considerados todos juntos, constituirían una minúscula minoría en comparación con el tipo de lector sagaz, a quien le gustan las historias de misterio justamente por sus imperfecciones.
Es una forma que jamás ha sido realmente dominada, y los que profetizaron su decadencia y caída se han equivocado por esa misma razón. Puesto que nunca fue perfeccionada, su forma nunca se volvió fija. Los académicos jamás pusieron en ella sus muertas manos. Es aún fluida, aún demasiado variada para la clasificación fácil, aún echando retoños en todas direcciones. Nadie sabe la razón de su éxito, y no se le puede asignar una sola cualidad que no se halle ausente en algún ejemplo exitoso. Ha dado ejemplos de mayor pobreza artística que cualquier otro tipo de ficción, excepto la novela de amor, pero ha producido, probablemente, mejor arte que cualquier otra forma con la misma aceptación y popularidad.
6) Muéstrame un hombre o una mujer que no puedan soportar las obras policiales y me mostrarás a un tonto, un tonto inteligente —quizás—, pero tonto al fin.

(Sobre el oficio de escribir)


Enero 5, 1939
A Erle Stanley Gardner

… Mientras nos hallábamos hablando de la vieja revista “Action Detective”, me olvidé de decirle que aprendí a escribir una novela corta, siguiendo una de las suyas sobre un hombre llamado Rex Kane, alter ego de Ed Jenkins, que se vio enredado en una casa en lo alto de una colina en Hollywood, con una florida dama que presidía una organización contra el chantaje. Usted no se va a acordar. Probablemente esté en su archivo Nº54276-84…
Hice una sinopsis sumamente detallada de su novela y a partir de allí la volví a escribir y comparé luego lo que yo había hecho con lo suyo, empecé de nuevo y escribí un poco más, y así siguiendo. Al final me dio un poco de pena porque no podría intentar venderla. Y parecía muy buena. Descubrí incidentalmente que lo más difícil de su técnica era la habilidad de hacer pasar situaciones lindantes con lo inverosímil, pero que al leerlas parecen absolutamente reales. Espero que entienda que esto que digo es un cumplido. Yo ni de cerca lo pude lograr. Dumas tenía esta facultad en muy alto grado. También Dickens. Es probablemente lo fundamental en todo trabajo rápido, porque el trabajo rápido posee naturalmente una alta dosis de improvisación, y hacer que una escena improvisada parezca inevitable requiere no poco arte. Por lo menos, ésa es mi opinión.
Y aquí estoy, a las 2.30 de la mañana, escribiendo sobre técnica, a pesar de mi absoluto convencimiento de que, en el preciso instante en que un hombre empieza a hablar de técnica, demuestra que se le han agotado las ideas.


Enero 15, 1945
A Charles W. Morton

… No escribo por dinero o por prestigio, sino por amor, un amor extraño y persistente por un mundo en que los hombres puedan pensar en desapasionadas sutilezas y hablar el lenguaje de culturas casi olvidadas. Me gusta ese mundo y, llegada la ocasión, sacrificaría mi sueño y mi descanso y una buena cantidad de dinero para ingresar a él elegantemente. ¿Piensa usted que yo quiero plata? En cuanto al prestigio, ¿qué es eso? ¿Qué mayor prestigio puede tener un hombre como yo (sin grandes dotes, pero enormemente comprensivo) que haber tomado una forma de escribir sin valor alguno, burda y completamente malograda y haber hecho de ella algo por lo cual los intelectuales se arrancan los ojos?


Dic. 27, 1946
A la Señora de Hogan

… Mi experiencia tratando de ayudar a otra gente a escribir ha sido limitada pero intensa. He hecho de todo, desde darle dinero para vivir a presuntos escritores hasta hacerles el argumento y escribirles de nuevo las obras, y, hasta ahora, hallo que es una absoluta pérdida de tiempo. La gente a la que Dios o la naturaleza destinan a ser escritores encuentran sus propias respuestas, pero para los que tienen que preguntar es imposible la ayuda. Son nada más que personas que quieren ser escritoras.


Enero 5, 1947
A Charles W. Morton

… Acabo de terminar la lectura de Command Decision. Me pareció absolutamente (o prácticamente) imposible de abandonar, pero, al mismo tiempo y de alguna manera, una completa pérdida de tiempo, como una de las historias sobre Perry Masón de Gardner que también me parece imposible de dejar. B. F.’s Daughteres lo mismo, pero tiene una mayor penetración en los personajes. En qué se está convirtiendo la literatura es la reflexión que me despiertan libros como éstos —sin que vaya muy lejos. Lo que me molesta de este libro, Command Decision, y de otros como él, es que tiene todo lo que una buena novela debe tener en la senda del oficio, la perceptividad, el talento y la honestidad. Tiene un asunto, algo que yo aún no he tenido. Tiene un perspicaz e inmediato sentido de la vida, tal como es ahora. Me las vería negras para decir exactamente qué es lo que no tiene, pero sea lo que fuere lo que no tiene es más importante que lo que sí tiene…
¿Será que estos libros se escriben muy rápidamente, en una especie de excitación? No es una respuesta; también se escribió así una abundante literatura que perduró por largo tiempo. El tiempo de composición no tiene nada que ver con eso: algunas mentes destilan a mucho mayor velocidad que otras. ¿Será que los autores de estos libros utilizan una técnica prestada en su totalidad y que, en consecuencia, no transmiten la emoción que ellos han creado, sino más bien aquélla de la que son intermediarios? Esto está más cerca, pero tampoco es la respuesta. Es indudable que recibimos, y seguiremos recibiendo, una enormidad de divulgaciones baratas, aunque expertas, pero fundamentalmente creo que lo que se echa de menos es una propiedad emocional. Aun cuando incluyan a la muerte, y lo hacen a menudo, no resultan trágicos. Supongo que esto es de esperar. Una época que es incapaz de la poesía es incapaz de cualquier otro tipo de literatura, con excepción de la agudeza de la decadencia. Los fulanos pueden decir cualquier cosa, sus escenas son casi agotadoramente pulcras, poseen todos los hechos y todas las respuestas, pero son como hombrecitos que se han olvidado de cómo se ruega. A medida que el mundo empequeñece, también empequeñecen las mentes humanas, se hacen más compactas, y más vacías. Son los devotos-dela-máquina de la literatura.


Marzo 7, 1947
A la Sra. de Hogan

… Una de mis peculiaridades y dificultades como escritor es que no descarto nada. No puedo pasar por alto el hecho de que tenía una razón, un sentimiento para empezar a escribirlo, y que me voy a hundir si no lo agoto.
Otra de mis particularidades (y en esta creo de manera ferviente) es que no se sabe realmente dónde está la novela de uno hasta que se ha escrito el primer borrador. Considero así al primer borrador como la materia en bruto. Lo que en él parece tener vida es lo que va bien en la novela. Una buena novela no se la inventa, se la destila. Con el transcurso del tiempo, no importa cuan poco se hable o aun se piense en ella, lo más perdurable de la literatura es el estilo, y el estilo es la inversión más valiosa que un escritor puede hacer de su tiempo. Su retribución es lenta, su representante se va a burlar de él, su editor la va a entender mal, y hará falta gente de la que no haya oído jamás para convencerlos gradualmente de que el escritor que deja huellas individuales en su forma de escribir representará siempre una ganancia. No puede lograrse por medio del ensayo repetido de la personalidad, y hay que tener una personalidad antes de poder proyectarla. Pero admitiendo que se la tenga, sólo se la puede proyectar sobre el papel pensando en otra cosa.
Esto es de alguna manera irónico: supongo que será la causa de que, en una generación de escritores “hechos”, yo aún sostengo que se puede hacer a un escritor. La preocupación por el estilo no lo va a producir. Se puede editar y pulir incansablemente que esto no va a tener ningún efecto apreciable sobre el sabor que proviene de la manera de escribir de un hombre. Lo producirá el carácter de su emoción y perceptividad; es la habilidad de transferirlas al papel lo que hace de él un escritor…


Agosto 10, 1947
A James Sandoe

Me llegó la “Partisan Review”. Es una revista bastante buena en su género. No tiene nada de Cyril Connolly u Orwell, y está por cierto muy por debajo de la antigua “Dial” por la cual tuve una pasión más bien exacerbada a principio de los años veinte. Esta talentosa gente es una catarsis útil para el escritor con mayor sentido práctico, quien, sea o no comercial, por lo común ha vivido el tiempo suficiente como para no tomar demasiado en serio ningún conjunto de opiniones.
Cuando yo era muy joven, cuando la barba de Shaw era aún roja, le escuché una conferencia en Londres sobre Arte por el Arte, lo cual por entonces tenía cierta significación. A Shaw no le gustaba, por supuesto; pocas eran las cosas que le gustaban, a menos de ser él el primero en pensarlas. Pero el arte de propaganda es aún peor. Y una revista de crítica cuyo primer objetivo no es pensar inteligentemente, sino pensar de forma de explotar un conjunto de ideas políticas de cualquier color termina siempre por ser crítica sólo en un sentido coloquial, e inteligente sólo en el sentido de un constante y laborioso esfuerzo por encontrar significados nuevos para cosas que otros hombres han descubierto. Así, después de un tiempo, todas estas revistas desaparecen; nunca logran existencia, sino sólo aversión por las opiniones que otra gente tiene de ellas. Tienen la intolerancia del muy joven y la anemia de cuartos cerrados y excesivo cigarrillo de medianoche…


Octubre 28, 1947
A Charles W. Morton

… Desde hace un tiempo ando con la idea de que me gustaría escribir un artículo sobre “La situación moral del escritor”. Me parece que en toda esta habladuría sobre los escritores que se venden a Hollywood o a algún proyecto transitorio de propaganda, en vez de escribir sinceramente y con el corazón sobre lo que ven a su alrededor, la gente que formula estas quejas pasa por alto el hecho de que ningún escritor, en ninguna época, recibió jamás un cheque en blanco. Siempre tiene que aceptar algunas condiciones que se le imponen desde afuera, respetar ciertos tabúes, tratar de congraciarse con cierta gente. Puede haber sido la Iglesia, o un padrino rico, o un patrón de elegancia generalmente aceptado, o el criterio comercial de un editor, o hasta quizás un conjunto de teorías políticas. Si no aceptaba estas cosas, se rebelaba en contra de ellas. En ambos casos su trabajo estaba condicionado por ellas… ¡Bah!, ¡al diablo con esto! Las ideas son veneno. Cuanto más se razona, menos es lo que se crea.


Enero 18, 1948
A Edward Weeks

… Le trasmitiría por favor mis felicitaciones al purista que le lee las pruebas y le diría a él o a ella que yo escribo en una suerte de jerga decrépita, que se parece a veces a la manera en que habla un mozo de café suizo, y que cuando divido un infinitivo, Dios lo maldiga, lo divido para que quede dividido, y que cuando interrumpo la aterciopelada suavidad de mi más o menos cultivada sintaxis con unas repentinas palabras en el vernáculo de taberna, esto lo hago con los ojos bien abiertos y la mente relajada, pero atenta. El método puede no ser perfecto, pero es todo lo que tengo. Creo que su corrector de pruebas está tratando, bondadosamente, de hacerme parar sobre mis piernas, pero, agradeciéndole como le agradezco su solicitud, soy realmente capaz de mantener un curso bastante despejado, con tal que tenga las veredas así también como la calle en el medio.


Mayo 7, 1948
A Frederick Lewis Allen

… Sería ofensivo que yo hiciera notar (aunque hablara con conciencia de lo que digo) que Eric Bentley es probablemente el mejor crítico de arte dramático en los Estados Unidos… Los demás muchachos son sólo autores de artículos de fondo y que el tema de ellos sea obras de teatro es pura casualidad. Lo que les interesa es explotar su propia impronta personal de resplandor verbal. Están llenos de ingenio y se dejan leer; a veces son compradores, pero no dicen prácticamente nada sobre el arte dramático y la relación de la obra en cuestión con ese arte.
No basta que un crítico tenga razón, puesto que se equivocará ocasionalmente. No basta que dé razones plausibles. Debe crear un mundo racional en el que sus lectores puedan entrar con los ojos vendados y encontrar su camino a la silla junto al fuego sin rasparse las canillas con el inesperado escobillón. La frase incisiva, la palabra rebuscadamente rara, el estilo petulantemente afectado —estas cosas son entretenidas, pero inútiles. No ubican nada, no revelan el temperamento de la hora. Los grandes críticos, cuyo número es lastimosamente escaso, construyeron una morada para la verdad.
No está bien ser severos con los críticos de Nueva York, a menos que a renglón seguido se acepte que es condición para su existencia escribir de manera entretenida sobre algo de lo que sólo raramente vale la pena escribir. Esto los conduce o los fuerza a desarrollar una técnica de seudosutileza y reconditez que les permita tratar cosas triviales como si fueran enormemente trascendentes. Ésta es la base del establecimiento de los derechos de propiedad de la publicidad exitosa. Es imposible la crítica en un mundo donde lo importante no es tener razón, sino escribir una columna sobre una pieza de teatro —la condenada pieza que sea—, una columna que, no importa cuán insignificante sea el tema aparente, nunca desciende al significado de lo que alude con el tema… La buena crítica se mide por la percepción y evaluación del tema; la mala por la necesidad de mantener la posición profesional del crítico.


Diciembre 6, 1948
A Lenore Glen Offord

… Los escritores como clase me parecen hipersensibles y subalimentados espiritualmente. Me repugna ese pequeño destello en el fondo de los ojos esperando el elogio del último libro o cuento. A algunos de mis amigos (lo cual no significa demasiado, tengo tan pocos) no tolero leerlos. Yo no hablo de sus libros con ellos. Yo leo sus espantosos libros. No veo ninguna razón sobre la tierra para que hayan tenido que escribirlos. Esto hace bastante peliaguda la relación social. Y eso es algo que me gusta de Hollywood. El escritor allí se manifiesta hasta su última corrupción. No busca elogio, porque el elogio le llega en la forma de un cheque por servicios. En Hollywood el escritor promedio no es joven, ni honesto, ni valiente, y se excede un poco en la vestimenta. Pero uno lo pasa fenómeno con él, lo que no sucede normalmente con los autores de libros. Es mejor que lo que escribe, mientras la mayoría de los autores no resultan ni siquiera tan buenos como sus libros.


Marzo 18, 1949
A Alex Barris

… ¿Qué hago conmigo mismo día tras día? Escribo cuando puedo y no escribo cuando no puedo; siempre por la mañana o en la primera parte del día. De noche se le ocurren a uno ideas brillantes, pero no son duraderas. Esto lo descubrí hace mucho tiempo. Le debe resultar bastante obvio a usted que yo mismo manejo la máquina de escribir. Cuando vinimos a vivir aquí, me conseguí un equipo dictafónico y dictaba a máquina en él, pero no lo usé nunca para ficción. Así todos los autores que dictan padecen de logorrea. Cuando se tiene que consumir la propia energía para registrar esas palabras, es más fácil que uno las haga valer.
Leo constantemente cómo los autores dicen que jamás esperan que llegue la inspiración; lo que ellos hacen es sentarse a sus escritoritos todas las mañanas a las ocho, con lluvia o sol, con los restos de una borrachera, un brazo roto, o lo que sea, y vomitan su pequeña cuota. No importa cuán en blanco estén sus mentes o cuán agarrotados sus cerebros, nada de absurda inspiración con ellos. A ellos entrego mi admiración y mi cuidado de evitar sus libros.
Yo, en cambio, aguardo la inspiración aunque no la llame necesariamente con ese nombre. Yo estoy convencido de que todo lo que se escribe y respira algo de vida está hecho con el plexo solar. Es tarea dura en cuanto lo deja a uno cansado, aun exhausto. Pero en cuanto a esfuerzo consciente no encierra ningún trabajo. Lo importante es que exista un espacio de tiempo, digamos cuatro horas por día como mínimo, en el que un escritor profesional no haga nada más que escribir. No es imperioso que escriba, y si no tiene ganas es mejor que no lo intente. Puede mirar por la ventana, o pararse sobre la cabeza, o retorcerse en el suelo, pero no tiene que hacer ninguna otra cosa positiva, no leer, escribir cartas, hojear revistas o escribir cheques. O escribir o nada. Corresponde al mismo principio que conservar el orden en una escuela. Si se logra que los alumnos se porten bien, aprenderán algo aunque más no sea para no aburrirse. Compruebo que da resultado. Dos reglas muy simples, a) No es imperioso escribir, b) No se puede hacer ninguna otra cosa. El resto viene por sí mismo.
Tuve que aprender norteamericano igual que si hubiera sido un idioma extranjero. Para aprenderlo, tuve que estudiarlo y analizarlo. Como resultado, cada vez que uso slang, coloquialismos, lenguaje malicioso o cualquier otro tipo de lenguaje no convencional, lo hago deliberadamente. El uso literario del slang representa un estudio en sí mismo. He comprobado que hay sólo dos tipos que tienen algún valor: el slang que se ha establecido en el lenguaje, y el slang que uno mismo inventa. Todo lo demás está propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la imprenta…