“Joker” o la revolución como carnaval

José E. Muratti Toro

El nacimiento de Gargantua– Gustav Doré (1832-1883)

 

 

 

 

 

El espíritu en el que se basa lo grotesco destruye esta seriedad limitada y toda pretensión de un significado extratemporal y un valor incondicional de la necesidad. Libera la conciencia humana, el pensamiento y la imaginación para nuevas potencialidades. Por esta razón, los grandes cambios, incluso en el campo de la ciencia, siempre están precedidos por una cierta conciencia de carnaval que prepara el camino.
Mikhail Bakhtin

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En el principio fue la risa…

En 1532, bajo el pseudónimo (en realidad un anagrama) Alcofribas Nasier, un ex monje franciscano y médico de profesión, publicó en Lyon, Francia, Las grandes y estimables crónicas del gran Gigante Gargantúa. Hacía solo cuarenta y dos años de la llegada de los europeos al Caribe, quince de que Martín Lutero publicara sus 95 tesis protestantes, diecisiete de que el Bosco creara El jardín de las delicias y faltarían treinta años para que Brueghel pintara El triunfo de la muerte. El siglo XVI comenzaba sacudiendo y derribando los paradigmas que durante diez siglos habían sostenido la hegemonía católica sobre toda Europa, parte del Medio Oriente y a partir de ese momento, las recién conquistadas Indias occidentales que pronto se revelaría que no lo eran.

Las famosas pinturas del neerlandés Hyeronimus Bosch y flamenco Pieter Brueghel representaban la descomposición de un mundo pecaminoso y decadente condenado por la iglesia a los grotescos castigos con que se flagelaba a los pecadores por sus vidas licenciosas y su rechazo a los mandamientos de la iglesia. La Reforma que resultó del desafío de Martín Lutero acusó a la cúpula eclesiástica de Roma de ser culpable de las mismas prácticas escandalosas que ellos condenaban en el resto de los mundanos pecadores.

Las cinco novelas sobre Gargantúa y Pantagruel de Rabelais, se convirtieron en “bestsellers”. En parte su acogida obedeció en parte al dominio del lenguaje rico tanto en frases humorísticas como en descripciones en extremo vulgares de las pasiones y la cotidianidad escatológica del ser humano. En parte fue difundida por el gusto cultivado los más leídos al descubrir referencias de evidente erudición tal vez no anticipada. Pero, sobre todo, las narraciones cobraron popularidad por la mordaz sátira de la estrecha visión de mundo con que la iglesia controlaba la vida social, intelectual, económica y política del mundo feudal europeo. Sus personajes representaban un inventario de la pseudo-intelectual nobleza, en esa época ejemplarizada en las novelas de caballería, la desenfrenada intemperancia de los prelados y la afición del vulgo, como arquetipo de la cultura popular, a los placeres mundanos. Los festines burlescos, la glotonería, las expresiones grotescas en boca de los personajes de las novelas, se presentaba como una parodia protagonizada por los sectores marginados que resultaban ser el vivo espejo de los regentes del poder.

Ríe, ríe alegre y continuamente, pues la alegría y la risa son propias del hombre”, dice Gargantúa. Esa risa es, paralelamente, expresión de júbilo y sátira de una vida que rara vez llena expectativas o cumple sus promesas. Entonces, ante la impotencia de cambiar la condición humana, la celebración de la vida se convierte en carnaval. El festejo representa la gran paradoja de una autoridad comprometida con el orden pero que, con una duplicidad groseramente hipócrita, incurre en las mismas prácticas que censura. La autoridad en realidad ostenta un poder cuyo único compromiso es con preservar sus privilegios mediante la exclusión y la invisibilización del resto de la sociedad. Recurriendo simbólicamente al enmascaramiento de los personajes en lo carnavalesco, Rabelais le brinda al marginado su único mecanismo de liberación: la burla y, mediante ella, la deslegitimación del poder. La risa es, simultáneamente, satírica liberación temporera del orden establecido y restablecimiento de su verdadera naturaleza humana que, según Aristóteles, reside en la risa. En su manifestación colectiva, la risa se convierte en el carnaval que es, a la vez, denuncia y celebración de esa esencia humana que procura la alegría, la verdadera, la que proviene de y propicia la felicidad. Rabelais, aun desde su rebeldía contra el orden deshumanizante y opresor, apuesta a la humanidad.

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Y la risa se hizo mueca…

La sabiduría no entra en una mente maliciosa, y ese conocimiento sin conciencia no es más que la ruina del alma.
François Rabelais

En 1869, un siglo más tarde de que Rabelais publicara su última entrega de Gargantúa y Pantagruel y seis años más tarde de que se incorporara el comodín o Joker en las barajas inglesas, Víctor Hugo publicó El hombre que ríe, una de sus más extensas y elaboradas novelas. En ella, un niño robado a unos nobles es mutilado mediante una operación llamada Bucca fissa, para que pareciera que sonreía permanentemente, una de las prácticas que le aumentaba el valor a los secuestrados que se vendían a la nobleza para su entretenimiento. Gwynplaine, el niño deforme que llegó a ser un hombre deforme, mediante una gran concentración y tolerando un espantoso dolor, podía suprimir su sonrisa que, en vez de cómico le hacía lucir grotescamente amenazante. El niño y su hermanita Dea, o diosa, son rescatados por Ursus, que quiere decir oso y su perro llamado Homo, con quienes viajan como parte de un espectáculo haciendo acopio de su deformación. Gwynplaine descubre su verdadero origen, es recibido en palacio y le reclama a sus pares de la aristocracia inglesa, su arrogancia e insensibilidad para con el pueblo.

El hombre que ríe fue llevada al cine en 1921 en Austria, 1928 en los EEUU, 1966 en producción franco-italiana, 1971 en una producción francesa, y en 2012, en producción franco-canadiense. Sin embargo, la exitosa producción muda de 1928 probablemente tuvo el mayor impacto. Las fotografías del personaje de Gwynplaine, que fueran utilizadas como referencia para la producción de la serie televisiva Batman, sirvieron de inspiración a los dibujantes Jerry Robinson y Bob Kane para crear al supervillano Joker que debuta en la novela gráfica de Alan Moore Batman: The Killing Joke, de la serie homónima de DC Comics.

El concepto del comodín o Joker, que en el Tarot se representa como el Loco, aunque en inglés se le denomina The Fool, traduce como el tonto, el necio, el majadero, el cándido, el obtuso. Sin embargo, en la literatura sobre el Tarot en inglés se le considera como el sabio, el que lo sabe todo, el iluminado. Su número es el “0” y simboliza el principio y el fin de la vida. A su vez es la carta incierta (wild card), la que se utiliza para inclinar la partida hacia un final no anticipado. El Joker, es la primera y última carta, el “palo de triunfo”, que en inglés se le llama trump card y que se utiliza para ganar mediante sorpresa o engaño, una acepción que cobra novedoso significado en a partir del 2016.

En su primera aparición en la serie de TV Batman, el Joker es un psicópata criminal (¿o un criminal psicópata?), que exhibe un torcido y sadista sentido del humor. Debido a las regulaciones llamadas (en serio) Comics Code Authority, implantadas por la Asociación de Revistas de Cómics de los Estados Unidos, el personaje se convirtió en un bromista bobalicón que se burlaba continuamente del superhéroe mientras hacía sus fechorías. A partir de los años 70 pasados, el personaje comenzó a transformarse en el psicópata de sus orígenes, siendo sus más notorias personificaciones las de César Romero (1966) en TV, seguidas de Jack Nicholson (1989) y Heath Ledger (2008) en el cine.

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Y la mueca se hizo hombre…

Hay diversos miembros en este cuerpo místico pues las cabezas son los reyes, príncipes y prelados, los ojos son los sabios jueces y los buenos consejeros, las orejas son los religiosos, la lengua los buenos doctores, la mano derecha son los soldados dispuestos a defender, la izquierda los mercaderes y los mecánicos, el corazón los ciudadanos y los burgueses pues están en el centro, los pies los granjeros y los trabajadores que mantienen firmemente el cuerpo todo.
Thomas Brinton

El 3 de octubre de 2019, estrenó Joker, filme protagonizado por Joaquín Phoenix y dirigido por Todd Phillips. El éxito ha sido contundente. Críticos y aficionados se estremecen de emoción por la experiencia que causa la actuación de Phoenix. Aunque está basado en el personaje original de la serie, el Joker de Phillips se concentra en la transformación de Arthur Fleck, como se llama el personaje en la cinta, en el Joker, nombre que adopta al final.

La historia de Arthur comienza in media res, a mitad la expectativa de vida del personaje. El aspirante a comediante nocturno (stand-up comedian), trabaja como payaso para una empresa sardónicamente llamada “Ja, ja”, que alquila payasos para eventos especiales, promociones comerciales y entretenimiento de, en este caso, niños hospitalizados. Junto a Arthur, trabajan un cínico e infame bufón, un payaso negro con cara pintada de blanco y un enano de buenos sentimientos que sirve de edecán. Pero el verdadero trabajo de Arthur es cuidar de su enajenada madre, confinada a su hogar, que jura que Arthur es hijo de Thomas Wayne, el hombre más rico de Gotham quien aspira a ser alcalde para salvar la ciudad de la ruina social y económica.

Gotham es una ciudad en vertiginosa decadencia reminiscente de El triunfo de la muerte de Brueghel y el Jardín de las delicias de El Bosco. El recogido de basura ha cesado y las calles se han convertido en vertederos lineales. Los trenes del subterráneo, escasamente iluminados, están completamente maculados de grafiti. La gente viaja aglomerada, malhumorada, hostil, como reses camino al matadero. De entrada en la película, una banda de mozalbetes arremeten contra Arthur en su indumentaria de payaso, una especie de testimonio a la prevalente exacerbada insensibilidad. Los payasos suelen asociarse con seres tristes que dedican su vida a provocar la alegría. La reacción de Arthur a esta y otras agresiones en su contra es recurrir a una risa descontrolada que, lejos de provocar la risa de los demás, como nos suele suceder, termina contagiándonos con su angustiosa y atormentada carcajada de desesperanza. Ante la desesperación producto de la destitución y la miseria, Arthur, sus conciudadanos y nosotros, la audiencia del filme que nos vemos retratados en el protagonista y sus circunstancias, recurrimos a reírnos grotescamente ante la impotencia, la repetida desvalorización, ante la imposibilidad de cambiar una condición cada vez más infrahumana.

En un episodio en que tres facinerosos de Wall Street acosan a una mujer y luego agreden despiadadamente a Arthur, este recurre al revolver que le ha regalado un compañero de trabajo para que se defienda, y los mata entre el vagón donde viajan y una cavernosa estación de tren que recuerda la del ánima perdida entre el infierno y la realidad en Ghost o en la que Neo enfrenta a su némesis digital en The Mattrix. El payaso ajusticiador se convierte en una especie de celebridad en la noche permanente de Gotham. “I think that he is a hero”, dice una entrevistada por la TV sobre el comodín que le disparó a los tres banqueros, que resulta que eran empleados de Thomas Wayne.

Para enfrentar su fracaso como comediante, de cuidador de su demacrada madre y los tropiezos de su trabajo como payaso, Arthur, quien padece de esquizofrenia hebefrénica, una enfermedad que se manifiesta en una risa descontrolada, recibe siete medicamentos para combatir su permanente estado de depresión. “My laugh was a condition” afirma, como distanciándose de lo que le sucede, de lo que lo aqueja, de lo que le estigmatiza. Cuando la extenuada trabajadora social negra le informa que el estado le ha cortado los fondos al programa que subvenciona sus servicios y que, por lo tanto, no va a seguir recibiendo sus medicamentos, Arthur le y se pregunta cómo va a enfrentar la realidad, su realidad, la realidad que ambos comparten. “They don’t give a shit about people like you. They don’t give a shit about people like me either”, le contesta la empleada pública quien también quedará desprovista de la única tabla de salvación que le queda en medio de una generalizada y creciente indigencia.

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El hombre como carnaval…

[el] anhelo de libertad del ser humano, que en inversiones sociales subvierte el poder y la subyugación… desafía las jerarquías dominantes, otorgándole la palabra a cuantos la jerarquía, el orden y el poder silencian y oprimen para mantener sus formas.
Iris Zavala

Acorralado por un destino indigno del que no se siente responsable, Arthur decide agarrar el toro por los cuernos y confrontar a quien su madre le ha convencido que es su padre: el multimillonario y poderoso Thomas Wayne. El resultado, anticipadamente, no es el anticipado. Wayne no solo no es el padre, sino que le revela la falsedad de la desquiciada fantasía de su madre. Arthur, a quien su madre llama “Happy” porque “I always thought you came to this world to spread happiness”, se desquita de su madre por su maltrato físico y emocional, por su engaño. “I haven’t been happy one minute of my entire fucking life” recordamos que ha gritado Arthur en una sesión de ayuda. Acto seguido, rota la membrana del engaño, en la única escena explícitamente violenta, Arthur se desquita del compañero de trabajo que le regaló el revólver para “que no se dejara joder de nadie”, mas le perdona la vida al enano, el único que siempre lo trató con respeto.

Desempleado y desarraigado, Arthur decide regresar a los clubes nocturnos para reimpulsar su carrera como comediante. Pero la falta de talento, la depresión que le causa el desengaño y la risa descontrolada que esta le provoca, lo convierte en un hazmerreír. Murray Flanklin, un animador de show nocturno en la TV, tipo Johnny Carson o Stephen Colbert (sin el talento de ninguno de los dos) quien recibió un video de un humillante fracaso de Arthur, lo había transmitido en su programa. Paradójicamente aclamado por el público, Franklin invita a Arthur a participar. El personaje de Franklin encarnado, a mi entender desacertadamente, por el incomparable Robert de Niro, se refiere a Arthur como un Joker, en el sentido de Fool en la acepción castellana de tonto, necio, majadero, cándido, obtuso.

El video de Franklin, cuyas iniciales son MF, convierte a Arthur en una especie de celebridad entre una población que lo exalta como si fuese el payaso ajusticiador de los banqueros. La indignación ciudadana ante los desmanes de las clases acomodadas dan paso, simultáneamente, a una protesta multitudinaria en contra la burguesía de Gotham encarnada en Thomas Wayne, quien se refiere a todos los que no han hecho nada con su vida como “payasos”. “Society abandons them and treats them like trash” dice Arthur, reconociendo en los payasos a sus pares de clase, a sus otros yo, a los otros que Wayne y su estirpe desprecian, explotan, empobrecen. “Kill the Rich, a new movement” reza un titular de periódico que anuncia la protesta.

Joker is no joke”, podría ser el subtítulo de esta reseña. Joker presenta una lucha de clases en la Gotham en el 1981, principio de una década en que Nueva York se sobrecogía ante la violencia callejera y la criminalidad. También, es el periodo en que estrenan Taxi Driver y The King of Comedy, ambas protagonizadas por Robert de Niro. La primera narra la historia de un desquiciado veterano de Vietnam que arremete con una violencia atroz contra “el mundo” que lo convirtió en un paria en su propia tierra. El rey de la comedia trata sobre un fracasado aspirante a comediante que enfrenta el culto a la celebridad de los medios estadounidenses y se sugiere termina en la cárcel. Ambos personajes viven sumergidos y, a la vez, al margen de una realidad que les ignora, que les hace pasar desapercibidos, que les desquicia, como a Arthur.

Arthur somos todos”, podría leer otro titular en abierta referencia al “Todos somos Charlie Hebdo”, proclamado en Francia tras la masacre de los miembros de la revista del mismo nombre. En una actuación sinigual, Phoenix, deconstruye a un ser marginado, enajenado, confinado en una existencia desprovista de recursos, de mecanismos para mitigar sus carestías, de esperanzas de poder superar su condición de arrinconado por una sociedad que le califica y trata como payaso, como un loco que no se merece más de lo que el mismo se han agenciado. “Sometimes they are crazy, sometimes they don’t have anywhere to go…” dice Arthur, intentando describir la masa que protesta con máscaras de payasos y que ocultan sus identidades, apropiándose de la invisibilización que desvanece sus semejanzas, sus rostros, su existencia. La protesta se convierte en un carnaval de violencia en el que la risa y la destrucción cabriolean en la noche de la ciudad que decide despertar.

La “Presencia eterna del pasado – Los hombres reflejan al hombre” reza uno de los capítulos de El hombre que ríe de Víctor Hugo. Esa noche, el hombre-payaso es todos los hombres, todos los que, bajo sus máscaras, viven su misma tragedia.

El desenlace del filme tiene lugar en el show de Franklin al cual Arthur, “curado” de su esquizofrenia, confiado y seguro de sí mismo, indiferente a la burla que le pueda (y le profiere) el animador, acude maquillado como payaso y pide que se le presente como Joker, tal y como Franklin lo llamó por la TV. Camino al show, Arthur desciende las laaargas escaleras que separan el mundo exterior del mundo enclaustrado donde reside. En varias ocasiones en la película el protagonista asciende con el peso de su insignificante vida a cuestas y baja con el peso de una esperanza que mientras más se vacía, más pesa. El descenso final, vestido y maquillado ya como Joker, es triunfalista, es celebratorio, es propio del merecido debut.

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El carnaval como revolución…

Frente a la aquiescencia que promueven los vectores de poder, el carnaval contrapone su convocatoria popular para desestabilizar al discurso dominante, instrumento de homogenización; el lenguaje crudo, la parodia implacable, el humor irreverente y la bufonería deslegitimadora, entre otras expresiones de alteridad, conforman el espacio de igualdad idealizado del oprimido.
Roberto Echevarría

En su estudio sobre Rabelais, Mikhail Bakhtin, el crítico ruso exilado en la Siberia a principios del siglo XX, elabora su teoría sobre la “carnavalización” como alegoría no solo de la fiesta popular, sino como el ejercicio de conjurar los temores de la marginación y reproducirlos grotescamente en un festejo abocado a subvertir el orden establecido. El pandemonio que se suscita, invierte los roles del poder, trastoca el orden de la naturaleza que sostiene la versión oficial, desmitifica el temor y libera a un vulgo silenciado y oprimido de su condición de otredad.

El carnaval revierte dicho orden establecido en una revuelta disfrazada de festín, en un simulado festejo en el que se derriban las barreras de clase y, como en la canción Fiesta de Joan Manuel Serrat, “el noble y el villano bailan y se dan la mano sin importarles la facha”. El carnaval es una paradójica apuesta a la esperanza a la vez que derriba las barreras que impiden que “compartan su pan gentes de cien mil raleas”. El carnaval es afirmación del regocijo propio de las gentes y es jubilosa destrucción de la cárcel material que les subyuga mediante, como diría Bakhtin, “un caos sonriente, una alegre osadía”. La risa, sin ser moral, satiriza el estado material que degrada y le despoja de su humanidad, a la vez que libera y salva de la opresión mediante la irreprimible e inexpugnable fiesta. La violencia que se genera es, simultáneamente, celebración y retribución, catarsis y destitución, pandemonio nihilista y sublevación política.

Los guionistas Todd Phillips y Scott Silver, así como Joaquín Phoenix con su magistral caracterización, han creado una obra maestra de confrontación cultural en una era en que la mediatización de la cotidianeidad se ha convertido en una réplica de la vida, cortesía de la ideología del mercado. Arthur Fleck vive en esa realidad alterna que es, a la vez, la que oculta su verdadera miseria, esa realidad que vive en cada uno de nosotros, la que correlaciona la madurez y la cordura con el culto a la felicidad (“¡Put on a happy face”!), la que nos repite una y otra vez que si somos buenos, si somos responsables, si trabajamos con tesón podremos lograr todo lo que nos propongamos.

Arthur padece su particular esquizofrenia en parte como resultado de esa angustia existencial, vinculada al engaño de que nacimos para ser felices a la vez que, no importan los esmeros, la realidad material sencillamente nos lo impide, unos porque la carecen, otros porque es lo único que valoran y nunca es suficiente. Pero parte de la psicosis que le invade, y con la cual nos identificamos, obedece a que los mensajes que recibimos durante toda la vida son tan contradictorios y hasta alucinantes, que resulta casi imposible aferrarse a la cordura. La fórmula de la “Happycracia” dicta: la vida es de los que se esmeran y los que se esmeran alcanzan el éxito y siempre brindan su mejor cara, no máscara, cara. La realidad siempre es otra.

Arthur cumplió con todos los requisitos para alcanzar el éxito: es un buen hijo que cuida de su madre enferma, trabaja en una empresa que tiene como misión hacer reír (Ja, ja), persigue su sueño de ser comediante (para no tener que trabajar), procura su salud mental acudiendo a profesionales de ayuda y toma religiosamente los medicamentos confeccionados para curar todas sus condiciones. Es educado, cortés y solidario (“Everyone is awful these days…Nobody is civil anymore […] Nobody puts on the others’ shoes…” protesta). En fin, Arthur, como la mayoría de nosotros que nos quejamos de la falta de urbanidad de muchos de nuestros paisanos, cumple con su deber, es buen ciudadano y sigue siendo invisible, sigue siendo ignorado (“You don’t listen to me”), no cuenta, vive una vida que vale menos que la muerte. “I just hope my death makes more cents than my life” epitafia en su libreta de apuntes para hacer chistes sin gracia. Pero no es su muerte lo que definirá el significado de su vida sino la muerte de quienes se ha de desquitar mediante su propia vendetta en serie. Y sin embargo, la dieciseisañera Ana Bárbara Vázquez quien tal vez no es representativa de su generación, o tal vez sí, se pregunta: “¿tenemos el derecho de matar a quienes han hecho que nuestra vida valga menos que nuestra muerte?”

El coup de grace de Arthur a Murray Franklin, en vivo y a todo color, corona la revuelta que abarrota las calles en contra “de los ricos”. De hecho, es precisamente durante estos disturbios que un payaso anónimo mata a Thomas Wayne y su esposa al salir de ver la película Zorro, the Gay Blade (¿un enmascarado homosexual?), dejando huérfano a quien será el Batman. Joker, né Arthur Fleck, es vitoreado por la multitud mientras Frank Sinatra vocaliza That’s Life de Dean Kay and Kelly Gordon:

“I said, that’s life (that’s life) and as funny as it may seem
Some people get their kicks Stompin’ on a dream
But I don’t let it, let it get me down
‘Cause this fine old world it keeps spinnin’ around
I’ve been a puppet, a pauper, a pirate, a poet, a pawn and a king
I’ve been up and down and over and out and I know one thing
Each time I find myself flat on my face
I pick myself up and get back in the race.
That’s life (that’s life) I tell ya, I can’t deny it
I thought of quitting, baby, but my heart just ain’t gonna buy it
And if I didn’t think it was worth one single try
I’d jump on a big bird and fly…

En la escena final (no, no es un spoiler) Arthur se sonríe ante una nueva trabajadora social, negra, bonita, risueña, quien le pregunta de qué ríe. Arthur le contesta…

José E. Muratti Toro. Oriundo de Hormigueros, Puerto Rico, estudió en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras, City University of NY, State University of NY y obtuvo un doctorado Filosofía y Letras con concentración en Historia de Puerto Rico y el Caribe en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe.
Entre junio de 2014 y junio de 2016 presidió el PEN Club de Puerto Rico.Ha trabajado en desarrollo organizacional, relaciones públicas y en comunicaciones para las Asociaciones de Industriales, la Industria Farmacéutica y Productos de Puerto Rico, y ha sido facultad en la UPR-RRP, la UPR en Humacao, la Universidad Interamericana, Caribbean University y la Universidad Carlos Albizu.
Su cuento La víbora del desierto de Kavir ganó el primer premio en el certamen de El Nuevo Día en 2012. Su libro de cuentos La víbora del desierto de Kavir y otros cuentos obtuvo el 2do premio del Instituto de Literatura Puertorriqueña en el 2014. En el 2016, su poemario Utopías descifradas, ganó el 2do Premio del International Latino Book Awards en Los Ángeles, California. En 2017, su poemario La ruta de la seda… de tu piel ganó el Premio Nacional de Poesía 2016 de PEN de Puerto Rico Internacional. En el 2018, su novela Mensajeros de los dioses y su cuento “La furia de Juracán” ganaron 2do Premio y Mención Honorífica, respectivamente, del International Latino Book Awards.
Actualmente trabaja en la publicación de su tesis doctoral: El rol del Caribe en la Guerra de Independencia de Estados Unidos, el poemario Pétalos de un rojo profundo y la novela El banquero espagnol.

 

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