El molino de las mujeres de piedra (1960)

Miguel Ángel Silva

 

 

 

Podríamos decir que 1960 fue un año en que hubo un cambio de paradigma en cuanto a la cinematografía de terror. Alfred Hitchcock estrenaba Psicosis —una de sus obras maestras— que aún hoy sigue generando lecciones de narración visual, Mario Bava inauguraba un subgénero del terror anglosajón, el llamado giallo italiano —una extensión audiovisual de la colección de novelas policíacas y de misterio Il Giallo Mondadori de portada amarilla y editadas por la casa fundada por Arnoldo Mondadori— que supondría una riquísima veta que comenzaría a mezclar el thriller, el gótico y el erotismo, que fue imitada y expandida durante más de dos décadas —los 60 y los 70— y que derivaría en el gore y el slasher actual, y por último, Giorgio Ferroni presentaba la primera película de terror italiana en un inédito Technicolor. El giallo con toda la policromía, tal como se la conocería luego, había nacido. Y fue a partir de “El Molino de las Mujeres de Piedra” (1960) de Ferroni, que esta corriente totalmente innovadora fue creciendo y expandiéndose de la mano de grandes artesanos de la estética y el encuadre.

A partir de entonces, el giallo comenzaría su etapa de esplendor con Mario Bava como precursor —aunque sus primera obras fueron filmadas en un contrastado blanco y negro, ya cimentaron los tópicos del género— y Darío Argento como fiel discípulo. De Mario Bava podemos nombrar a “La Máscara del Demonio” (1960), “La Muchacha que sabía demasiado” (1962) y “Las Tres Caras del Miedo” (1963), un film basado en relatos de F.G. Snyder, Chéjov y Tolstoi y que dio origen al nombre de la banda de heavy metal de los 70, Black Sabbath, ya que así se la tradujo para el mercado inglés.

De Darío Argento podemos nombrar su opera prima “El pájaro de las plumas de Cristal” (1970) —ya el giallo en su faceta de furiosos colores saturados—, Rojo Oscuro (1975), considerado por muchos como el mejor giallo de la historia y Suspiria (1977), clásico indiscutible que tuvo su remake en 2018 de la mano de Luca Guadagnino, aunque sin la parafernalia colorida de la original.

Si bien Ferroni es uno de los tantos directores que abrevaron en este interesante subgénero —Sergio Martino, Riccardo Freda, Massimo Dallamano, Aldo Lado, Luciano Ercoli, Umberto Lenzi, fueron muchos de ellos—, su importancia reside en ser el primero que utilizó el color como elemento estético y que sirvió como elemento distintivo para todos los filmes que se hicieron posteriormente.

Para entender un poco más sobre este subgénero cinematográfico, podemos decir que el giallo italiano entra por la potencia de sus imágenes tremendamente llamativas. No se queda anclado en la trama o en la narración más convencional, sino que parte de su valor está en la muestra de imágenes sugerentes gracias a mecanismos claves como el encuadre, la fotografía, los colores primarios y los movimientos de cámara.

La primera curiosidad de “El Molino de las Mujeres de Piedra” es su origen literario. Según puede verse en los créditos iniciales, estaría basado en una cuento corto de un tal Pieter Van Weigen, de origen holandés. Un cuento que se encontraría en una antología llamada Flemish Tales. Lo digo en potencial porque no existe tal escritor y, obviamente, tal libro. La historia y los diálogos —esto sí aparece en la pantalla— fueron escritos por John Hart y Richard McNamara. ¿Un guiño del director para darle un toque de más respetabilidad a una historia descabellada? Quizás, pero no lo es más que los mismos relatos de Edgar A. Poe a quien Ferroni parece homenajear a través de Elfie, su personaje femenino.

Elfie Wahl encarna a la perfección a esas mujeres de una belleza sublime y una voluptuosidad envolvente que enferman de manera misteriosa. Enfermedades que Poe describía en varios de sus cuentos, aunque nunca explicaba la causa. Excepto en el caso de Berenice, que padecía catalepsia, todas ellas mueren sin que la medicina pueda hacer algo al respecto. Tal es el caso de Eleonora, Morella y Ligeia. Claro que la indefensa Elfie, la protagonista del film de Ferroni, tiene algunas ventajas que le proporcionan su padre y su médico personal.

Desde el inicio, la película de Ferroni nos envuelve en una atmósfera gótica. La bruma que difumina el paisaje —una estación fluvial en Veeze, Rotterdam— parece sumergirnos dentro de las pinturas del arte flamenco. Allí hace su arribo, procedente de la capital, el joven Hans von Arnum (Pierre Brice) para encontrase con Gregorius Wahl (Herbert Böhme) que vive en el molino del título y al que vemos delinearse como una presencia pintoresca y a la vez siniestra en el páramo de ese pequeño pueblo holandés. Ese es el molino de las mujeres de piedra, le dice el que maneja el bote en donde vino Hans sin darle ninguna otra explicación. Hasta allí se dirige y allí es recibido por su ama de llaves —indispensable en este tipo de relatos, aunque después desaparece sin motivo alguno— y conducido hasta el mismo Wahl.

Aquí vale detenerse en el aspecto visual. Todo el interior del molino es como un museo del horror. Gregorius Wahl se dedica a mantener activo un carrusel centenario que tiene como atracción principal el desfile de muñecos de tamaño natural que se deslizan por unos carriles dispuestos sobre un escenario. La música circense que se escucha por detrás, solo acentúa el horror de esa colección de esperpentos macabros. Todas mujeres, todas muertas de manera violenta —ahorcadas, quemadas, decapitadas— van apareciendo con movimientos espasmódicos ante la sorpresa de Hans. Claro que a eso viene, a escribir una monografía sobre ese artilugio tétrico y atractivo a la vez. Así se lo hace saber a Wahl quién le ofrece toda la documentación posible para su trabajo y solo una semana para que lo termine y vuelva a su ciudad.

Hasta aquí todo se encamina dentro de los cauces normales de una relación entre un periodista y un profesor que da clases de escultura en una academia. Pero entra en escena Elfie Wahl (Scilla Gabel) hija del profesor. Cuando se entera que un periodista está en el molino, desea fervientemente tener un encuentro con él. Años de reclusión por padecer una extraña enfermedad que la confina a permanecer en esa especie de castillo de madera, logran que al verlo se enamorase por primera vez. Y aquí es donde el film de Ferroni deriva en varias historias de amor que se entrelazan entre todos los protagonistas como una telaraña. Elfie se enamora de Hans, pero Hans está enamorado de una amiga de años, Liselotte Kornheim (Dany Carrel). A su vez el doctor personal de Elfie, Loren Bohlem (Wolfgang Preiss) está enamorado de ella, aunque es un amor no correspondido. Pero el amor más profundo y visceral de todos es el del profesor Wahl: el amor de un padre a su hija Elfie, quién ante cualquier crisis emocional muere, y hablo de forma literal, no metafórica. Claro que para controlar esos imprevistos, está su doctor personal que la vuelve a la vida con transfusiones de sangre de mujeres secuestradas, las que presumiblemente forman parte de ese carrusel fantasmagórico, como estatuas de piedra, o mejor dicho, como cadáveres embalsamados.

Tantos amores cruzados y obsesivos, tantos deseos llevados al paroxismo no podrían sino terminar de la peor manera posible. Y como en toda película de los llamados Mad Doctor —con laboratorio incluido—, este tiene no solo en el doctor Bohlem, sino en el mismo padre de Elfie, a dos personajes inescrupulosos que se unieron a través del amor. Amor a una hija para brindarle una vida “normal” y prolongada en el caso de de Wahl; amor hacia una paciente que vuelve una y otra vez a la vida para que en algún momento ese amor le sea correspondido por haberse transformado en una especie de doctor Frankenstein, en el caso de Bohlem.

Cuando Hans asiste a una de las muertes de Elfie —su rechazo le produce un shock mortal— su sentimiento de culpa lo hace volver al molino después de haberla abandonado en su cama. Allí se enfrenta con su padre. Y allí es donde es drogado para que crea que todo fue producto de su fantasía. Elfie vuelve a aparecer de entre los muertos y Hans al volver a verla, cae en la desesperación por creerse totalmente demente. Claro, todo tiene una explicación y es con su amigo de la infancia que irán develando poco a poco el entramado siniestro que esconde ese molino; un símbolo perfecto para retratar a una Holanda fantasmagórica y oscuramente romántica, junto a sus canales, sus muñecas de porcelana y las flores amarillas que enmarcan el rostro pétreo de una Elfie que permaneció por unos instantes en su tumba.

Es así que “El Molino de las Mujeres de Piedra” tiene todos los elementos del gótico anglosajón —tumbas, criptas, candelabros, pasadizos secretos, ulular del viento, cortinados, cruces— pero bajo la óptica barroca del giallo, esto es: colores saturados, planos exquisitos y totalmente originales, penumbras que sirven solo en la medida de ver más cromatismo escondido entre sus clarooscuros y mobiliarios que ocupan todos los espacios posibles. De esta manera como dice el crítico Roberto Peces: “Con este film, las puertas del color se abrirían en la fotografía del terror italiano”. ¿Un terror pop? Tal vez, pero nunca naif, al contrario. Lo macabro, lo espeluznante, la sangre de un rojo casi fosforescente —que no pierde su brillo aunque esté seca—, los gritos destemplados de horror, son elementos preponderantes en todas las películas en general y en esta en particular. Sin obviar el exquisito vestuario que lucen todos los personajes. Personajes que actúan en su justa medida, es decir, sin grandes arrebatos actorales, solo funcionales a la trama y a la historia que se va abriendo como una flor; una flor carnívora.

Hay en este film algunas postales dignas de destacar: el cuerpo de Elfie ataviado de un rojo furioso sobre unas sábanas inmaculadamente blancas, la silueta de una mujer con su cabeza cubierta con un pañuelo rojo, sentada y de espadas, con un canasto a su lado sobre un fondo difuso por la niebla y otra mujer, anciana y de luto que espera la llegada del bote para trasladarla hacia el otro lado del canal, son solo algunas momentos en que el film parece congelarse para ofrecernos verdaderas obras pictóricas. Porque si el giallo tiene, además de muertes, sangre, fuego como elemento purificador, cadáveres y tumbas por doquier, es ese cuidado preciosista con la imagen, con la belleza efímera de los cuerpos voluptuosos antes de corromperse, con la fragilidad de esa rosa dejada por Elfie hacia su amado, símbolo sutil del carpe diem del Romanticismo inglés y, por sobre todas las cosas, la pasión que desencadena todos los arrebatos emocionales que lleva adentro el ser humano. Y el color, como en el giallo italiano, siempre está presente en cada uno de ellos.

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