CONAN, EL BÁRBARO de John Milius

José Miguel García de Fórmica-Corsi

 

 

Aun cuando había constituido uno de los personajes más populares de todos cuantos aparecieron en la mítica revista Weird Tales, lo cierto es que, en su momento, la repercusión de Conan el cimerio, el personaje creado por el texano Robert E. Howard, no había rebasado el horizonte de las publicaciones pulp donde nació. En vida del autor (que, como todos saben, se suicidó en 1936, a la edad de treinta años), el personaje no había comparecido todavía en libro alguno, ese objeto soñado por todos los modestos escritores de ese ámbito como símbolo del triunfo «respetable». Por tanto, la repercusión de Conan llegaría cuando, por fin, los relatos fueron publicados en forma de volumen, primero en los años 50 por la editorial Lancer Books y, sobre todo, en los 60 por Gnome Press en una edición de bolsillo que contó con espectaculares portadas del ilustrador Frank Frazetta y que tuvo bastante éxito. Aun así, el impulso definitivo se lo daría el triunfo de una serie de tebeos publicada por Marvel, desde octubre de 1970, bajo el título de Conan the Barbarian (construyendo así el sintagma definitivo por el que hoy es conocido el personaje), con guion de Roy Thomas y dibujado primero por el delicado Barry Windsor-Smith y después por el vigoroso John Buscema.

Ese éxito es lo que llevó al italiano Dino de Laurentiis, por entonces en plena conquista de Hollywood, a auspiciar una gran producción inspirada en el personaje y confiada a un cineasta tan particular como John Milius, que poco antes había conseguido una notable repercusión cinéfila por una película que revisaba el género aventurero: El viento y el león (1975). Pero si esta película asume un planteamiento todavía clásico (el relato iniciático, mezclado con cierto aroma de lucha de sexos ya más propio de Hollywood), Conan el bárbaro, en buena medida por su origen literario, se planta en un terreno muy diferente, el del relato épico.

Fuera del tiempo donde nació y se desarrolló (el mundo brutal y primigenio de la antigüedad y el medievo), hay dos formas de tratar la épica, sin incurrir en ironías que sólo delatan en quien se refugia en ellas un vacuo sentimiento de superioridad con respecto al material que abordan. La primera es como lo hizo Robert E. Howard: mirándola de frente con la ingenuidad de un bardo, asumiendo, o intentando hacerlo, su espíritu puro. La otra es reconocer su imposibilidad fuera de ese contexto originario y evocarla mediante un tratamiento donde entran en juego elementos que transforman (los puristas dirán que degradan) su sustancia original, del cinismo a la violencia extrema, pasando también por la elegía que llora aquella pérdida. Milius, lógicamente, pisa este segundo terreno, pero tiene el acierto de no perder de vista totalmente el primero, gracias al sentido de la abstracción que alcanzan, en ocasiones, sus imágenes.

En consecuencia, un profundo sentimiento de decadencia impregna la película desde el principio. Decadencia del concepto de héroe, aquí convertido en un vengador cuya imagen dista mucho de la nobleza clásica que se asociaba a ellos, como ya indica su propia apariencia física, musculosa e hipertrofiada, lejos de la estilización con que se representaba a los guerreros de antaño. Pero decadencia, también, a modo de espejo retorcido, del villano central, el malvado Thulsa Doom, un guerrero cuya búsqueda de lo absoluto lo ha conducido a la degradación nihilista. Dejando atrás el camino del Acero (o sea, la lucha: lucha de todos modos innoble, asaltando y diezmando indefensas aldeas como la natal del protagonista), ha acabado transitando el camino de la Muerte o, tal como él lo llama, el Vacío. Es más, esa degradación ha acabado incluso con su propia humanidad: Doom no sólo lidera un culto de la serpiente sino que él mismo es capaz de transformarse en un gigantesco ofidio (como muestran esos excelentes cambios de plano centrados en sus ojos, progresivamente reptilescos…).

A estas alturas, resulta imposible abordar las películas más notorias de la filmografía de Milius sin tener en cuenta la múltiple literatura vertida sobre su autor (en gran parte, debido a las propias declaraciones de éste), sobre su fascinación por la violencia y el militarismo, sobre sus inclinaciones fascistas. Y es que resulta muy fácil encontrar en Thulsa Doom y su culto, en su ardoroso discurso sobre el control de las voluntades y su demostración práctica (por ejemplo, haciendo que una muchacha, con sus meras palabras, se despeñe), una aplicación anacrónica de las doctrinas totalitarias, con su culto a la personalidad del líder y la deshumanización de unos seguidores que se han dejado privar de toda voluntad. Del mismo modo, es harto ambiguo el deleite estético con que se muestran no sólo la liturgia del culto a Set (el sacrificio a la serpiente en Zamora, el inequívoco eco nazi en los cascos de los guerreros de la Montaña del Poder donde se halla el santuario de Doom) sino la práctica totalidad de las escenas de violencia. Y no hay que olvidar —aunque los nietzscheanos han dedicado mucho tiempo a desmentir y lamentar la vinculación del filósofo con los fascismos— que la película se abre significativamente con esa frase de Nietzsche que se conocen hasta los niños: «Lo que no te mata, te hace más fuerte».

El fabuloso arranque del film supone un epítome perfecto de todo ese concepto central de Milius: la fascinación por la violencia, la ritualización, la decadencia, el tono elegíaco. Las imágenes que aparecen mientras se desgranan los créditos muestran la forja de una espada bellamente labrada bajo una atmósfera adecuadamente tenebrista: los rostros del forjador, su esposa y su hijo, el futuro Conan, se destacan contra la oscuridad tenebrosa del taller gracias a la iluminación escarlata de la fragua, uniendo así luz y violencia. La famosa música de Basil Poledouris, que suena en todo su esplendor, curiosamente anticipa el tono decadente, con su oscilación entre la marcha militar, el eco wagneriano y la balada dulzona. A continuación viene el asalto de la feroz hueste guerrera contra la pacífica aldea y la decapitación de la madre de Conan con la propia espada de su esposo, a manos del líder de los asaltantes. Y es esta escena —el minucioso ceremonial de muerte que desde entonces asociaremos a Thulsa Doom— la que contiene todas las claves estéticas y, por tanto, dramáticas de la película: el coro litúrgico que llena la música; los hombres que van pasándose la espada de uno en uno creando diferentes expectativas en el público sobre cuál de ellos es su líder; la aparición final de éste, que al descubrirse el poderoso casco guerrero muestra, insólitamente, a un hombre de piel negra entre esos guerreros de apariencia nórdica; la recurrencia al primer plano en sentido leoniano (o sea, de Sergio Leone) para dotar de una atmósfera de irrealidad a ese momento; el fatalismo con que la madre de Conan acepta la llegada de la Muerte, bajando la espada que hasta este momento alzaba, agresiva; el ralentí del momento de la ejecución y la magnífica decisión de dejar el encuadre al nivel del niño Conan, mientras su madre pierde la vida (y algo más) y su cuerpo empieza a desplomarse…

Desde ese momento, Conan el bárbaro, versión Milius (sin olvidar la fundamental presencia de otro polémico cineasta, Oliver Stone, como firmante del guion), desarrolla la vida de su personaje en torno a un único objetivo: la venganza contra el hombre que destruyó su infancia y lo condenó a la esclavitud, encadenado a una noria. Es un planteamiento, la verdad, bastante simple, quizá elegido porque conduce sin complicaciones hasta ese reencuentro final entre los dos protagonistas de la primera secuencia. Así, Conan va atravesando una serie de etapas (gladiador errante, ladrón osado) y aventuras (la obtención de una espada propia, que arrebata a un rey muerto que encuentra en un misterioso hipogeo; el enfrentamiento con una bruja que pasa del arrebato sexual a la transformación lupina en una de las escenas más célebres de la película) hasta acabar finalmente reencontrando la pista de Thulsa Doom, ahora convertido en líder del culto al dios-serpiente Set.

Aun cuando la sucesión de peripecias es irregular, pues no todas poseen el mismo interés —como tampoco los personajes que acaban uniéndose en su camino, comenzando por la aventurera Valeria (atractivo personaje extraído del genial relato Clavos rojos, que destroza la actriz Sandahl Bergman)—, Milius y Stone aciertan al componer con ellas un tapiz iniciático destinado a transformarlo en un guerrero pleno, a la altura de la empresa vengadora con que sueña desde su infancia, y que, como es natural, exigirá un sacrificio (la ronda de la muerte) y una catarsis.

Milius, cineasta sin duda dotado de una notable fuerza visual, lo expresa mediante la forma en que resuelve dos momentos paralelos pero de muy diferente sustancia dramática, situados al principio y al final del camino que sigue Conan. En el inicio de su formación en el manejo de la espada, el director dedica un plano al personaje haciendo diversos molinetes en el aire, y todo parece una concesión estelar para que Schwarzenegger luzca diversas posturas que no delatan sino al culturista que era. Ahora bien, cuando una hora después, tiene lugar la definitiva catarsis del personaje, su lucha contra la muerte y su definitiva conversión en el guerrero con completo control sobre mente y cuerpo, Milius repite la misma escena. Ahora bien, todo es ya distinto. Si antes había dedicado un plano general, e incluso lejano, a mostrar los alardes del espadachín, ahora el encuadre es muy cercano, en plano americano. Si antes la habilidad de Schwarzenegger había resultado tosca e incluso envarada, como si su exceso muscular le impidiera acceder a la necesaria armonía gestual, ahora el actor se conduce mucho mejor y consigue, en efecto, hacer creer que guerrero y espada ya son uno. El efecto dramático es extraordinario: en el plano en Scope, Milius combina la enorme masa vertical del austriaco con la estilización del juego horizontal que depara la espada. Incluso, Conan se mira varias veces y con intensidad esa mano ahora tan hábil: él mismo sabe que algo ha cambiado dentro de él, que una transformación ha sucedido. La fuerza mística y estética que posee este instante, casi el mejor de toda la película, resume a la perfección el atractivo, fascinante incluso en su ambigüedad, del trabajo de Milius.

Conan el bárbaro es, por lo tanto, una de las últimas aportaciones verdaderamente memorables de Hollywood a la aventura (por fuerza estética y atractivo dramático, no hubo otra igual hasta el no menos discutido Beowulf [2007] de Robert Zemeckis, que bebe mucho de él y del género trazado por Howard en general). Pródiga en defectos, empezando por el protagonismo a ratos dolorosamente insoportable de Schwarzenegger. Discutible en muchos de los elementos que, por otro lado, refuerzan su fascinación. Irregular de ritmo y de inspiración. Con más de un momento ridículo (la imagen de Arnold montando un camello y con florecitas en la mano, para infiltrarse en el culto de Set, es todo un poema). Pero en general dotada de una gran fuerza y con el atractivo añadido, para los seguidores de Robert E. Howard y del cimerio, de ofrecer una mirada más sobre el personaje, diferente y a la vez complementaria de las anteriores.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Conan, el bárbaro / Conan the Barbarian. Año: 1982

Director: John Milius. Guion: John Milius y Oliver Stone, según el personaje de Robert E. Howard. Fotografía: Duke Callaghan. Música: Basil Poledouris. Reparto: Arnold Schwarzenegger (Conan), James Earl Jones (Thulsa Doom), Sandahl Bergman (Valeria), Max Von Sydow (Rey Osric), Gerry Lopez (Subotai). Dur.: 129 min.

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2 Respuestas a “CONAN, EL BÁRBARO de John Milius

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