Cómo se hace una película (y II)

Claude Chabrol

 

 

 

 

Los técnicos

Los técnicos son, por supuesto, indispensables para la buena realización de una película.

Los técnicos son personas que intentan entender lo que queréis hacer. En ocasiones se esfuerzan en llevar a cabo vuestros sueños; en otras no comprenden absolutamente nada y no paran de decir estupideces desde el primer momento en que abren la boca. Lo que no quiere decir, sin embargo, que sean malos profesionales. Sólo significa que esos técnicos no son los adecuados para esa película.

No conozco ningún técnico que trabaje «contra» la película. Pero algunos son bastante tercos y tienen una personalidad muy fuerte, de manera que no escuchan lo que les decís. Esos técnicos tienen generalmente necesidad de expresarse de una forma personal. La mejor solución para ellos es la de convertirse en realizadores.

Siempre me he entendido bien con los técnicos, si exceptuamos a un cámara. Le había pedido preparar una panorámica. Voy a mear y, de regreso, veo que ha montado un pequeño travelling, con el pretexto de que así sería «más bonito». Le digo: «¡Te resultará más fácil hacerlo así, y será menos bonito!». Y a continuación, lo despedí. Tenía la excusa de ser yo todavía muy joven.

En otra ocasión, prohibí el último plano de una película al director de producción (es decir, que no lo admití en el plato en el momento de rodarlo).

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Cámara y director de fotografía

El cámara (o segundo operador) es importante, pues es como el ojo de la película. Si tenemos un cámara con el que nos entendemos bien, es necesario conservarlo; forma parte de las cosas esenciales. No me gusta que el director de fotografía sea también el cámara, pues hay demasiadas cosas que hacer para que las lleve un solo hombre. Para ser más claros, recordemos las funciones de ambos técnicos.

El cámara es quien lleva la cámara durante el rodaje, quien asegura la conformidad del encuadre con lo que desea el realizador. Unos son más sensibles y ágiles que otros.

El encuadre es algo enormemente importante.

El problema esencial del encuadre es el siguiente: ¿abarca el encuadre toda la acción o una parte de la misma? Estamos ante el problema fundamental. Para Fritz Lang, por ejemplo, el encuadre encierra la totalidad del mundo, en un momento determinado. Ésa es la razón por la que hay en sus películas movimientos de cámara que me embelesan. Me explico: centrémonos en un plano muy sencillo, con tres personajes sentados a una mesa; uno se levanta y se va; la cámara avanza entonces para reducir el encuadre, que abarca a los dos restantes, el tercero ya no tiene ninguna importancia. Su mundo se ha reducido a esas dos personas. Estamos ante los encuadres cerrados.

Tenemos también los encuadres abiertos (Sidney Lumet los hace muy bien): el espectador sabe que, además de lo que ve en el encuadre, hay otras cosas que se desarrollan fuera, y de vez en cuando la cámara va a buscarlas; las encuentra a veces; en otras no están allí. Los encuadres abiertos son difíciles de manejar y tienen un defecto: el riesgo de diluir la intensidad dramática. Pero cuando el tema es muy fuerte, pueden funcionar. Pensemos en El príncipe de la ciudad, de Lumet. El encuadre es abierto, sentimos un mundo en torno a él, pero la película conserva su intensidad sólo gracias a su fuerza dramática. La apertura del encuadre está compensada por el rigor de la dramaturgia.

En cuanto al director de fotografía u operador jefe, se ocupa al tiempo de la luz de la atmósfera y de las luces que afectan a los intérpretes. Siempre tuve un problema con mis directores de fotografía, pues, para mí, la fotografía ideal no debe notarse en sí misma (el noventa y nueve por ciento de las veces que se exclama: «¡Qué fotografía tan bella!», en realidad está mal hecha) y al mismo tiempo no debe destacar por su fealdad.

Más explicaciones sobre esa «fotografía tan bella».

En realidad, cada vez que el espectador repara en la fotografía, en un sentido o en otro, se aparta ligeramente de la película. Bien la fotografía es penosa (por ejemplo, el actor está mal iluminado o la sombra de una vela le entra en los agujeros de la nariz), y el espectador se da cuenta y piensa que la película está mal fotografiada; bien la fotografía es «ostentosa», del tipo magnífica puesta de sol entre los árboles, y el espectador se distrae de la acción. Es preciso que reconozca la calidad de la fotografía una vez que la película haya terminado; es peligroso que lo haga durante la proyección. La fotografía es verdaderamente bella cuando el espectador se da cuenta después de que ha sentido la piel de los rostros, cuando, ha percibido la hora en que se desarrollaba la acción, cuando se ha sensibilizado, conforme la película avanzaba, de la transformación de la atmósfera.

Una buena fotografía ayuda a comprender mejor la película.

Hay cosas que no me gustan: la fotografía con tonos dominantes. (No veo el interés de películas con secuencias viradas en sepia que se ven algunas veces. Bajo el pretexto de que hay fuego en la chimenea, vemos todo anaranjado: es ridículo). Le explico lo que quiero al director de fotografía.

Tengo la suerte de no haber tenido, en más de cincuenta películas, más que cuatro directores de fotografía. Uno de ellos, Jean Rabier, hizo más de la mitad de la faena (treinta películas) y su único defecto era el ser a veces un poco lento, estar poco seguro de sí mismo y ser exageradamente quisquilloso. Hacía exactamente el tipo de fotografía que quiero, o sea, una fotografía verdaderamente impecable y que corresponde justamente a la atmósfera que creía necesaria. Era capaz de hacer negros oscurísimos, enormemente hermosos, lo que es muy difícil.

No soy de los realizadores que basan en la luz sus dramatizaciones. Ese tipo de realizadores se ponen detrás del director de fotografía, que acaba por quitarles el mando. Pues puede haber algunos Iznoguds en los equipos, gente que quiere arrebatar el poder al director y acecha el momento oportuno para demostrar sus habilidades.

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El montaje

El montaje es, para muchos realizadores, el momento en que se fabrica la película. Acumulan material durante el rodaje y dan forma a la obra en el montaje. Es un modo de trabajar; no, desde luego, el más económico. En lo que a mí respecta, no podría trabajar así. Tengo en demasiada estima mis esfuerzos como para aceptar que una parte de mi trabajo acabe en la cesta. Prefiero, en consecuencia, reflexionar antes e intentar hacer en el rodaje todo lo que necesito. Más de una vez me ha sucedido —lo que es realmente raro en el cine— hacer películas en las que valen todos los planos rodados. Evidentemente, eso no es bueno para los extras del DVD. En esos casos, me veo obligado a prestar mi persona y explicar cómo hice el film en lugar de proponer las tomas falsas (dicho esto, siempre podemos encontrar planos donde hay quienes se parten la cara subiendo o bajando una escalera; es algo que por lo general no plantea problemas).

Ése es mi método. Finalmente, cada uno tiene su punto fuerte, y el mío es la capacidad de síntesis. No me resulta difícil trazar en el papel la síntesis de las imágenes de la película que quiero realizar.

Sin embargo, cuando actuamos así, hay que tener cuidado y no mecanizar las cosas. Los story-boards, que detesto, llevan obligadamente a mecanizarlo todo. Si queréis tener completamente listo el film en el momento de rodar, hay que:

considerar que lo que está listo es la idea, pero no la forma; la idea de cada plano, pero no la manera de rodarlos;
permanecer abierto a todo lo que venga del exterior, pues si la idea de la película es bastante fuerte, resistirá a todos los elementos exteriores. Además, éstos serán bienvenidos; incluso serán con frecuencia enriquecedores.

Evidentemente, es necesario que la idea sea bastante sólida, pues al menor contratiempo, al menor titubeo estilístico («¿Qué voy a hacer, Dios mío? Tengo que cambiarlo todo»), aparece el pánico.

Repito: si estamos más o menos seguros de lo que queremos hacer, cuando la idea es fuerte, sacamos a flote la película. Los grandes cineastas, por lo general, son conocidos por tener una noción perfecta de la idea. Roberto Rossellini, por ejemplo, dominaba muy bien esta suerte.

Entre paréntesis: la evolución del DVD permite hoy obtener más dinero para realizar una película. Y uno de los argumentos a favor consiste en los famosos extras. Pues bien, los extras, en la mayoría de las ocasiones, son descartes, chorradas que hizo el realizador. Son, mal que les pese, elementos antiartísticos. Nos venden las excrecencias de una obra. Pues una obra es una obra, o deja de serlo. No diréis: «Tenga, un armario magnífico. Si quiere, podemos añadir cuatro cajones a un lado».

Por lo general, ruedo únicamente lo que el montador o la montadora necesitan, algo que, sin embargo, no les facilita la tarea, pues no pueden elegir entre distintas opciones. Sólo tienen una. E incluso esa opción es frágil en extremo, pues cada imagen cuenta. Los montadores capaces de trabajar de manera tan precisa son cada vez más difíciles de encontrar, y más aún entre los montadores virtuales, los que trabajan con el ordenador, que tienen ante sus ojos una docena de posibilidades. Una vez intenté montar virtualmente un fragmento de film. Tuvimos que repetirlo todo, pues ese procedimiento no puede funcionar con tanta precisión.

Montaje tradicional, montaje virtual

En el montaje tradicional se trabaja sobre la película, pues tenemos una copia positivada del negativo a partir de la cual, con tijeras y celo, hacemos materialmente el film.

Ahora hay un procedimiento en el que la totalidad del film es pasada a disco y, a partir de ese nuevo soporte, hacemos lo que se llama un montaje virtual, es decir que podemos desplazar las imágenes y a continuación concretar o borrar el montaje que se ha efectuado. Podemos cambiarlo con sólo pulsar una tecla. Eso es formidable, pero esa facilidad resta algo de precisión. Forzosamente, puesto que sabemos que nada es del todo irreparable. En tanto que la belleza del montaje «real» descansa en el hecho de que el error puede ser irreparable; por lo tanto, reflexionamos más. En el montaje virtual nos divertimos, hacemos pruebas, borramos y volvemos a empezar. Los montadores virtuales acaban por estar con una película más tiempo que los otros, porque se pasean por ella.

No soy un fanático del montaje virtual, a no ser que tengamos un material gigantesco. Cuando eso sucede, como ocurre con los documentales, por supuesto que es impresionante.

Quisiera añadir dos cosas. En primer lugar, en los Estados Unidos se vuelve al montaje tradicional; verifican el montaje virtual y lo confrontan con el montaje tradicional. El montaje es un trabajo de topos, de por sí ya no demasiado participativo. Con el virtual, esa soledad aumenta: el individuo está solo ante su ordenador.

Luego está que hoy todo se ha complicado con el frenesí de la rapidez. Las películas han de discurrir lo más rápidamente posible. Pero las películas no ganan rapidez porque se multipliquen los planos. La gente monta seis planos en treinta segundos sin comprender que, en el registro de nuestra mente, seis planos en treinta segundos son casi dos veces más largos que un plano único. Y me divierte mucho darme cuenta de que, cuantos menos planos hacemos, más justificamos la duración de cada uno de ellos y eso nos debe hacer más precisos. Puesto que no hablamos de segundos, sino de veinticuatroavos de segundo.

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La script

El trabajo de la script es enormemente importante. Su primera labor consiste en establecer el minutaje previo de la película y de las escenas para comprobar cuándo nos pasamos de tiempo o, por el contrario, no llegamos. Ese preminutaje debe ser muy preciso y, por lo general, me aparto muy poco de él cuando hago el film. Puede haber cuatro segundos de diferencia entre una y otra imagen, pero, al final, terminada ya la película, estoy a uno o dos segundos de la duración prevista.

La script debe leer el ritmo del guión y comprender las intenciones del director. Pero su tarea más complicada consiste en asegurar que funcione la continuidad en el plato. Utilizar una Polaroid no basta. Una Polaroid sirve para la situación de los objetos y, de todas maneras, siempre podemos recuperar ese lugar, mientras que el ritmo de los desplazamientos —las entradas y salidas de campo, por ejemplo— es particularmente difícil.

Me explico: como hay una sucesión de planos (principalmente campos y contracampos), la continuidad de la acción se interrumpe a veces. Por lo tanto, los objetos que están en el decorado deben permanecer en su sitio. Para asegurarse de ello, la script recurre a la Polaroid. También saca fotos de los actores, para volverlos a situar exactamente en el decorado si cambiamos el tamaño del plano. Cuando no existía la Polaroid, la script debía tomar nota de todo. La Polaroid, pues, facilita el trabajo, pero está lejos de resolver todos los problemas. Muchas scripts se contentan con usar para todo la Polaroid y descuidan la velocidad con la que los intérpretes entran en campo. Si un actor sale de campo al terminar un plano, tiene que entrar a la misma velocidad al principio del siguiente plano. Debo decir que, desgraciadamente, se equivocan seis de cada diez veces. Y esos errores también son falsos raccords… No es difícil arreglarlo, pero no es la Polaroid la que puede remediarlo.

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El ayudante de dirección

Al ayudante de dirección (o a la ayudante) le atañen unas cuantas responsabilidades, en especial la de establecer el plan de trabajo. Como rara vez se filman en orden las secuencias de un film, interesa tratar de encontrar el plan de trabajo más artístico y económico posible. El plan de trabajo es un elemento esencial, debe ser sumamente riguroso y no debe traicionar los esfuerzos artísticos que están en juego.

¿En qué consiste un plan de trabajo? Como su propio nombre indica, se trata de una previsión de la organización del trabajo. Pongamos un ejemplo: una película está dividida en determinado número de grandes secuencias (y no hablo ya de planos, de los planos en los que se divide cada una de las secuencias). Imaginemos tres secuencias —de diez minutos cada una— que tienen lugar en las tres plantas de la torre Eiffel: una secuencia en cada planta. Puede haber varios planos dentro de cada una de las secuencias: primer plano de un tipo asombrado, plano de alguien que cae en el vacío, planos de niños que corren y atropellan a otros visitantes, etcétera. El plan de trabajo consiste en hacer las cosas de manera que el rodaje pueda ser asegurado en las mejores condiciones posibles, sin olvidar por ello los ajustes económicos, es decir la garantía de que ese rodaje no cueste más de lo necesario. Volvamos a las tres plantas de la torre Eiffel. Imaginemos a un hombre que se encuentra en la primera, y que observa a una mujer que está en la tercera. No vamos a hacer subir o bajar la cámara por cada plano correspondiente al tipo que está abajo y a la mujer que se encuentra arriba. Por supuesto, se va a rodar todo lo que ocurre en la primera planta, a continuación lo que sucede en la segunda, y por fin todo lo que sucede en la tercera. Resumiendo, no se rueda en el mismo orden en que lo veremos después en la pantalla. El buen ayudante será el que, con la mayor astucia posible, logrará combinar de tal manera las cosas que las secuencias correspondientes a las tres plataformas sean rodadas en tres días, preferiblemente en dos, sin que ello afecte a la calidad de la interpretación y del rodaje. No considero necesario explicar que toda una serie de vaivenes sin sentido hubieran comportado espantosos desplazamientos de material y pérdidas de tiempo y dinero.

Ese mismo problema se da con los intérpretes. Generalmente al director y al ayudante les gusta tenerlos durante todo el rodaje, para que el plan de trabajo no se atropelle. Pero podemos también agruparlos. Nos interesa entonces «agrupar» los decorados antes de hacer lo mismo con los intérpretes.

¿Qué quiere decir exactamente «agrupar» los intérpretes o los decorados? Significa rodar de manera seguida todas las escenas donde actúa un intérprete, o todas las escenas que se desarrollan en un mismo decorado, ya se encuentren al principio, en medio o al final del guión.

Difícilmente podemos reunir, por lo general, a los intérpretes. Lo que sucede con más frecuencia es que las estrellas tienen determinados compromisos en fechas muy concretas. Se establece entonces un plan de trabajo en función de su presencia. En este caso no se agrupan los decorados. Los cambiamos, sin perjuicio de volver a ellos cuando dejemos de poder contar con ese determinado actor. Cuando un actor debe rodar en distintos decorados, las cosas se complican. Si hace su trabajo en dos decorados, todavía puede pasar, pero si son tres, se dificulta más, y si son cuatro, el trabajo se hace prácticamente imposible: habría que rodar los cuatro decorados de forma seguida. Y puede ocurrir entonces que no podamos contar ya con otros intérpretes que deberían participar en la película.

El plan de trabajo ideal consiste en agrupar los decorados por orden cronológico, es decir, intentar aproximarnos lo más fielmente posible a la evolución de la acción. Es mucho mejor para los actores.

Los telefilms, con su impresionante apuesta industrial, no vacilan a la hora de rodar varios episodios al mismo tiempo en el mismo decorado, como sucede en series tipo Navarro. Mi hijo Thomas, que hace el papel de un médico forense, rueda cuatro episodios en dos días.

Todas esas circunstancias deben ser evaluadas y participan en los problemas que conciernen a la preparación de una película. Problemas que el ayudante comenzará a resolver por medio de numerosas llamadas telefónicas.

El ayudante puede ocuparse asimismo de las localizaciones, o delegar en personas que sean de su confianza. Debe ponerse también de acuerdo con el decorador para transmitirle de manera correcta las decisiones tomadas y para recordar al director qué debe hacerse en cada momento.

En resumen, hay una enorme diferencia entre un buen y un mal ayudante. Enorme… Hasta el punto de poder afectar a la calidad de una película.

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Los eléctricos y los maquinistas

Los maquinistas están más cerca de la puesta en escena que los eléctricos, por una razón muy sencilla: los eléctricos son las criaturas del director de fotografía. Lo que, sin embargo, no quiere decir que el director no pueda ser un buen compañero (debo decir a este respecto que llevaré a la familia Atanassian en mi corazón durante mucho tiempo), pero el director está a la fuerza más cerca de los maquinistas. El director de fotografía no es el intermediario de los maquinistas. El cámara es un poco intermediario, pero mucho menos que el director de fotografía con los eléctricos. Es fácil de entender: un maquinista instala un travelling, y es el director quien le dice cómo debe instalarlo. Pero no es el director quien le dice a un eléctrico dónde debe colocar los focos. Le dice al director de fotografía, por ejemplo, que le gustaría mucho un contraluz fuerte, y es el director de fotografía quien se encarga de hacerlo posible. El director nunca ordenará nada al jefe de los eléctricos, mientras que puede dirigirse directamente a los maquinistas.

Es una relación más directa.

Los maquinistas franceses son los mejores del mundo, y no soy yo quien lo dice, sino David O. Selznick. ¿Por qué son los mejores? Porque son los más resolutivos. Así es la cosa. Forma parte de nuestras virtudes nacionales. Somos muy fuertes en el terreno de los maquinistas y los atrezzistas, que son una suerte de maquinistas de los objetos.

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El atrezzista

Maquinista, atrezzista, pequeños oficios. Oficios muy importantes. El atrezzista está encargado de proporcionar los accesorios necesarios para poder rodar la escena. Trabaja conjuntamente con la script. Si necesitamos una jarra de vino, debe comprobar la altura del vino en la jarra. El atrezzista debe ser a menudo muy astuto. Recuerdo un ejemplo magnífico a este respecto. En mi tercera película, Una doble vida, había un personaje que comenzaba a perder la cabeza. Y para mostrarlo, se me había ocurrido que una mosca venía a posarse en el espejo donde este personaje se estaba mirando, siguiendo la mosca en su desplazamiento un itinerario más o menos preciso. ¿Cómo lograrlo? Planteo el asunto a mi atrezzista, que se llamaba Lemoine. Lo que le parecía difícil era conducir la mosca a posarse en el punto donde yo quería. Le dije que iba a trucarlo en el montaje: cuando el personaje gesticulara, iba a recoger el momento en que su mirada se detuviera un instante, descubriendo a continuación la mosca. «No hay problema entonces —me dijo Lemoine—. ¿Y cuál es el trayecto que quiere que siga la mosca a partir de esa mirada?». Le tracé algo a lo largo del rostro del actor. «Bien, muy bien», dijo Lemoine. Repetimos la escena sin la mosca. Y en el rodaje veo con gran sorpresa a la mosca seguir el trayecto previsto, porque se trataba de una verdadera mosca. ¿Cómo lo había logrado Lemoine? Pues bien, había colocado un imán tras el espejo, por medio del cual seguía el trayecto de la mosca que anteriormente había dibujado. Y para que la mosca siguiera el imán, le había instalado un pequeño imán en el trasero. Algo absolutamente fantástico.

Pequeños oficios, oficios muy importantes.

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Los decorados

¿Decorados naturales o en estudio? Personalmente prefiero los decorados naturales. Si la acción de la película se desarrolla en París, me da lo mismo rodar en estudio. Pero si se ubica en provincias, en exteriores, me gusta rodar los interiores en decorados naturales, en la misma provincia donde transcurre la acción. Ya el mismo viaje, la convivencia con el equipo, como si estuviéramos literalmente todos en el mismo barco —los problemas cotidianos no se plantean, pues ya contamos con ellos—, refuerzan la cohesión en el trabajo. El estado de ánimo es mejor.

Cuando mandamos construir un decorado, se hace a la medida de lo que necesitamos, de lo que deseamos. Si somos muy puñeteros, podemos hacer como Fritz Lang y calcular a escala la distancia entre la mesa y la ventana para saber exactamente el tiempo que se necesita para ir de una a otra. Este tipo de cosas es perfectamente factible cuando el rodaje tiene lugar en estudio.

Pero en decorados naturales, debemos pensar muy bien el emplazamiento de la cámara. Es preciso que la idea de la escena sea lo suficientemente fuerte como para que pueda ser expresada en imágenes diferentes y posibles. Hay que saber que no podemos obtener en decorados naturales, a menos que uno se vuelva loco, justo el que llevábamos en la mente.

Un ejemplo: La flor del mal tiene una escena en la que dos mujeres arrastran un cuerpo por una escalera. Cuando me imaginaba esa escena, el movimiento iba de izquierda a derecha, en el sentido de la lectura. Encontré un decorado natural impresionante, con pequeños detalles en los que no había pensado y que además mejoraban la idea; ahora bien, en ese decorado, mis dos mujeres no podían avanzar en el sentido de la lectura, sino en el sentido inverso, de derecha a izquierda. Esto cambió ligeramente mi manera de rodar. El sentido de la lectura es el sentido natural de la visión, por eso las panorámicas van casi siempre de izquierda a derecha. Me vi obligado a ir contra mi planteamiento y considerar el hecho de que el espectador viera el movimiento en sentido contrario, y que ello influyera en el modo de ver el plano siguiente. No se trata de algo molesto. Sencillamente, hay que comprenderlo y prepararse para ello.

Dicen algunos que el rodaje en decorados naturales comporta una multitud de pequeños problemas, de detalles, y que si, desde luego, podemos modificar ciertas cosas, otras son insuperables. Seguro que si se rueda en una estancia donde hay una chimenea insufrible, el problema que se plantea es saber si la mantenemos o no en el plano. Si la presencia de una chimenea insufrible os parece verdaderamente inevitable, y si es imposible ocultarla y no queréis mostrarla bajo ningún concepto, podemos utilizar el método 3 bis, que consiste en colocar la cámara al lado de la chimenea, de tal manera que no la veamos nunca.

Éste es el tipo de detalles al que os enfrentaréis al rodar en decorados naturales. Y a mí me parecen divertidos de solucionar. Si lo consideramos rigurosamente, los actores podrían estar preocupados por este tipo de imprevistos, en la medida en que deberían improvisar sus movimientos; pero como, en realidad, no improvisan, nada cambia finalmente (todo el problema radica en ayudarles a encontrar el tipo de movimientos que queremos que hagan).

Un decorado natural nunca me ha impedido expresar una idea a través de la imagen. Por el contrario, incluso diría que me ha ayudado a resolver ciertas dificultades.

Por supuesto, es más fácil conseguir ciertas cosas en estudio. En general se trata de cosas un tanto fantásticas, algo extrañas, fuera de la realidad cotidiana, y estamos obligados a crearlas en estudio justamente porque no las encontramos en la realidad.

Por ejemplo: en mi próximo film, tengo la necesidad absoluta de encontrar un decorado preciso, pues el mismo decorado conforma uno de los temas de la historia. He buscado decorados naturales y, por ahora, no he encontrado nada. De no encontrarlo, me veré obligado a hacerlo en estudio. A partir de ese momento el plan de trabajo deberá ser diferente y posiblemente habrá que rodar al mismo tiempo todas las escenas en estudio. Es algo que ocurre alguna vez: el rodaje se desarrolla en decorados naturales, pero un decorado muy particular —generalmente el decorado principal— necesita un período en estudio. El operador jefe deberá de tenerlo en cuenta, pues la iluminación será distinta. Por eso es mejor comenzar por los decorados naturales y acabar por el estudio, pues es más fácil acomodar el rodaje en estudio al estilo utilizado en los decorados naturales que a la inversa.

Volvamos a mi decorado: se trata de un semisótano, que debe ser a la vez muy real y ligeramente fantasmagórico.

Es difícil de encontrar y, además, tiene que funcionar con una casa. Desde luego es infinitamente más fácil construirlo en estudio: podremos situar los tragaluces a la altura requerida, dar a los techos la altura que necesitan, incluso podremos modificar la estructura de las paredes. En casos como ése, el rodaje en estudio da más libertad y puede convertirse en algo interesante.

Pero no hay que olvidar que, al introducir elementos artificiales, el estudio huye de la realidad. Y eso sucede de manera especial con las películas pretendidamente realistas. Pensemos en los films italianos sobre la burguesía de comienzos del siglo XX. Nos damos cuenta perfectamente de los que están rodados en decorados naturales, en palacios, y de los que están rodados en estudio. ¡Qué diferencia! Lo que no significa que unos sean mejores que otros. Pero es evidente, por ejemplo, que Mauro Bolognini rodaba más en estudio que Luchino Visconti, incluso teniendo en cuenta que a Visconti le gustaba convertir los escenarios naturales en estudio.

En lo que a mí se refiere, casi nunca necesito rodar en estudio. Únicamente lo hago cuando resulta indispensable.

Anotaciones secundarias:

La importancia del decorado varía enormemente según se trate de un director u otro. Alguien como Luchino Visconti mimaba los detalles. Afirmaba que los actores eran mejores si llevaban la ropa interior de seda. Lo que era quizá justificable por sus famosos films de época. Supongo que en la época de La tierra tiembla, su película sobre una comunidad de pescadores, el problema se planteaba de otro modo. Sacha Guitry también estaba obsesionado por los detalles. Para una escena de Désiré, había pedido a Gilíes Grangier, su ayudante, un florero de cristal verdadero, lo que, decía, «ayudaría» al actor en una escena. De acuerdo, el florero no era de cristal, pero la ventana tampoco era ya una verdadera ventana. Cuando se rueda en estudio (es decir, el colmo del artificio), esa preocupación por la «autenticidad» me parece contradictoria. Estamos, realmente, ante un argumento de autoridad. Y el argumento de autoridad es uno de los grandes peligros de la puesta en escena.

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El vestuario

No concedo demasiada importancia a la armonía del vestuario. En ese terreno intento ser siempre realista, para serlo menos en los otros, y ser más «significativo». Si comenzamos por decirnos: «Es necesario que todas las corbatas de los hombres vayan a juego», el resultado puede ser espantoso. Basta con asegurarse de que no haya contrastes llamativos de un plano a otro, o de un personaje a otro. Por consiguiente, es bueno entenderse con un o una figurinista. En este terreno prefiero trabajar con mujeres. Busco, por tanto, a una figurinista que tenga buen gusto, pero que conozca también el cine, pues una figurinista de teatro tenderá a trabajar con los hábitos propios de ese ámbito. Sea como sea, habrá que estar atentos a lo que hace.

Una figurinista que trabaje para el cine se parece a los actores: hay que ayudarla a encontrar por sí misma lo que se necesita. Con la diferencia de que uno puede ser más enérgico con ella, pues su trabajo pertenece más al plano técnico. Si una figurinista viene diciéndome: «En la escena del consejo de ministros, quiero que el primer ministro vaya vestido de scout», puedo responderle abiertamente: «Eso es completamente absurdo. Vístalo como suelen ir». Mientras que si un actor me dice: «En el consejo de ministros, me apetece ir vestido de scout», no le replico: «¡Es absurdo!», sino que le pregunto: «¿Quién te ha dado esa idea?».

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El sonido

El sonido es el terreno donde los progresos materiales y técnicos más han avanzado en estos últimos años. Durante largo tiempo, las cámaras han permanecido prácticamente iguales, en tanto que el sonido se ha transformado completamente gracias a los Nagra y a materiales semejantes.

Hay dos tipos de sonido.

Los sonidos de ambiente, que el ingeniero de sonido debe localizar y «pinchar». Si oye sonidos que le gustan, debe arreglárselas para atraparlos como «sonidos únicos», aislados. Gracias a Guy Chichignoud, que trabajaba conmigo (ya falleció), teníamos una fonoteca descomunal, que por otra parte hemos prestado infinidad de veces. Prácticamente teníamos de todo, incluidos los cucús de las cinco de la madrugada.

Y están los sonidos que ayudan a crear la atmósfera. Mientras sea posible, intentaremos trabajar con sonido directo, incluso en estudio. Es más fácil y más eficaz (excepto en los estudios italianos). El sonido también es importante en decorados naturales. Ésa es la razón por la que hay que intentar encontrar decorados naturales donde el sonido directo sea al tiempo posible y original.

Si hay que sincronizar después los diálogos, es recomendable tener el mismo ingeniero de sonido para asegurar la continuidad del relieve sonoro. Es más importante de lo que parece. Una vez me vi obligado a utilizar dos ingenieros de sonido en la misma película y me di cuenta de la diferencia que había entre una grabación y otra, entre un ingeniero y el otro. En Landrú, tuve que rehacer dos frases en salas de grabación diferentes y, de repente, la voz de Charles Denner cambiaba completamente. Al manipular las mezclas, casi conseguí hacer un efecto, pero después me entró el canguelo.

El sonido puede ayudar a crear efectos pero, al contrario de lo que se cree, eso no necesariamente ocurre con escenas de sensaciones muy fuertes. Recuerdo un ejemplo maravilloso donde se crea una belleza sonora ideal, que se encuentra en el sketch con Jeanne Crain en Carta a tres esposas, de Joseph L. Mankiewicz. Jeanne Crain llega al baile, y su traje, mal arreglado, está a punto de caérsele. Se asusta de repente, vuelve inquieta a su mesa y, en ese preciso instante, la orquesta ataca una rumba. Su marido la recupera sacándola a bailar con los primeros compases. ¿En dónde radica la fuerza de la escena, esa sensación de angustia, después de liberación? No descansa en el hecho de que la escena esté bien fotografiada e interpretada, sino en el efecto producido por las cuatro primeras notas de la rumba, que fueron minuciosamente elegidas. Además, no se trata de un efecto «rebuscado». Todo el mundo siente ese efecto, incluso sin llegar a comprender del todo de dónde viene.

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La utilización del Combo

El Combo es un pequeño monitor que permite ver el plano mientras se rueda, como si fuerais el ojo mismo de la cámara. Sirve para comprobar los encuadres. La primera vez que vi un Combo fue en un rodaje de Luis Buñuel. Buñuel no trabajaba en el plato, sino en una habitación que estaba al lado, y utilizaba ese instrumento para colocar bien a siete u ocho personajes en un plano general, de manera que el plano quedara bien equilibrado. No parecía tener demasiada importancia, pero sus indicaciones eran muy meticulosas: «Póngase unos centímetros más a la derecha, el cura en la ventana». Ganaba mucho tiempo y justificaba su «artilugio» diciendo que le venía muy bien porque era sordo. En realidad, estaba, ciertamente, un poco sordo, pero se divertía exagerando su sordera para mantener su leyenda. Me di cuenta de que ese artilugio era muy práctico, y cuando comenzó a extenderse, fui de los primeros en usarlo. Buñuel nos llevaba cinco años de ventaja.

El Combo es, efectivamente, muy práctico. Pero es difícil utilizarlo bien. Pues tendemos a hacer lo que hacía Buñuel —y eso no me gustaba—: abandonar el plato y quedarnos en la habitación de al lado. Estamos separados entonces del equipo técnico y de los intérpretes, y eso se parece un poco a la labor de un realizador de televisión. El Combo puede ser, por tanto, formidable, incluso para los actores, pero con la condición de que el director esté con ellos, compartiendo el mismo espacio. Al encontrarse en la habitación de al lado, uno acaba siendo una voz deshumanizada. Si estamos con los intérpretes, el Combo les produce la impresión de que estamos ayudados por la misma cámara, y les gusta esa sensación. Mejor aún, el Combo ayuda a dirigirlos. Añade una precisión notable en los contactos que mantenemos con ellos: «Atención a no salirse del encuadre en este preciso momento», chorradas de ese tipo, que les encantan. Prefieren esas cosas a las indicaciones psicológicas. Mejor decir a un actor, si queréis que se encuentre bien: «Evita dar un paso a la izquierda» que: «No olvides que tu abuelo era cocinero en el Carlton».

Otra regla de oro: hay que mirar el Combo en los ensayos, pero nunca en las tomas. Durante las tomas, tenemos que mirar a los actores, porque ellos lo perciben. Pasar del Combo a los actores sólo hay que hacerlo si no queda más remedio. Después, está bien registrar la toma, repasarla; más tarde, eventualmente, mostrarla a los actores si tienen ganas de verla… y sin hacer demasiado caso a los pelmazos que replicarán: «Yo la repetiría porque se me ha levantado el meñique». Por lo general, los actores se tranquilizan después de ver la toma. Y conforme los actores son más inquietos (lo que sucede casi siempre), más necesidad tienen de ser tranquilizados.

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El laboratorio

Cuando me entiendo bien con mi director de fotografía —lo que siempre me ha ocurrido, salvo en una ocasión—, no intervengo para nada en el etalonaje que elige hacer. No soy experto en esas materias. Tiendo a decir: «Un poco más cálido» o «Algo menos pálido», pero no le diré: «Pon más azul o más verde».

¿Qué es el etalonaje?

Teniendo en cuenta que una película se rueda en varios meses, en lugares distintos y a horas diferentes (a veces incluso la luz ambiental puede variar en la continuidad de una escena), hay que unificar la luz, y en eso consiste el etalonaje. Compensar la intensidad lumínica cuando difiere demasiado de una escena a otra. Hoy día podemos modificar los colores, cambiar incluso la cabeza de los actores, realizar todo de manera artificial. Dicho esto, también hay que decir que fatalmente llega siempre el momento en que el artificio se ve o se oye. Es posible la modificación radical de los colores, pero cuando recurrimos a ella produce en el espectador una sensación, todavía mal analizada, distinta a la que tendría con el «producto natural».

Algunos directores de fotografía tienen una confianza enorme en los laboratorios (o pasan de ellos) y otros son bastante minuciosos en sus demandas de correcciones porque saben exactamente qué efecto quieren obtener. Hay que saber que, durante el rodaje, los «rushes» que revelamos están muy mal contrastados. Puede suceder que el efecto deseado no aparezca entonces en la imagen. El etalonaje permite al director de fotografía obtenerlo, por supuesto si lo ha puesto, y no se ha equivocado.

Siempre puede darse un accidente de laboratorio, incluso en el último momento, cuando se tira la copia cero (la copia donde todo está contrastado, la primera copia que, teóricamente, debería ser manejable, y que no siempre lo es porque puede haber aún en ella errores que hay que rectificar). Sólo cabe entonces una solución: volver a rodar las escenas dañadas. Las compañías de seguros intervienen en casos semejantes y el nuevo rodaje no cuesta nada.

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La música

La música de una película es un verdadero quebradero de cabeza. Pienso que como un film debe ser un poco musical en sí mismo, no es suficiente una música que se limite a subrayar el ritmo de la película.

No hablemos tampoco de una música que subraya las peripecias, que siempre es ridícula. Por ejemplo, un tipo que bebe de un vaso y la música hace glu-glu. Guardo siempre en la memoria la frase admirable de Bette Davis: «Quiero subir la escalera corriendo, con la condición de que Max Steiner no la suba al mismo tiempo».

¿Qué papel debe desempeñar la música en una película? Tras madurar la respuesta, diría que su función consiste en recordar al espectador que lo que ve sólo es una parte de la realidad que se le presenta. Por ejemplo, poner música a un momento en el que no pasa nada, pero donde debe desatarse una situación, puede ayudar al desarrollo de la misma con sólo introducir algunas notas. Pensemos en una música muy eficaz, la de Miklós Rózsa para Recuerda, de Hitchcock. El film es una auténtica payasada, en parte, pero nos dice cosas importantes. Y esas cosas no las dice la música, pero la música ayuda a comprender que hay cosas detrás de las cosas. El fastidio radica en que Rózsa utilizó el mismo sistema en otras películas que no tenían la misma fuerza. Lo que puede ser eficaz para una película no tiene necesariamente que serlo para otra.

La música escrita especialmente para un film, una vez terminado éste, puede arrastrar graves inconvenientes. En Hollywood hay un «director musical» que os explica dónde hay que poner la música: veintiocho segundos, que comienzan cuando se abre la puerta y acaban cuando se cierra. La única manera de concebirla bien para ese pasaje consiste en escribir una música que funcione con la acción, o que vaya decididamente contra la acción. Lo espantoso es quedarse a medias.

Otra solución consiste en usar la música preexistente (ambiente). Michel Deville lo hace sistemáticamente. Tiene también sus inconvenientes. Yo la utilicé en Doctor M, y había contratado a Hindemith, alemán y cuadriculado. Pero me costó mucho elegir los fragmentos que convenían. En cuanto a hacer un popurrí, es un poco menospreciar el espíritu del compositor.

Podemos también no poner música en absoluto. Pero si queremos cubrirnos, hay que saber bien cuándo y cómo hacerlo. Si nos tapamos la cabeza y dejamos el culo al aire, tendremos un aspecto ridículo.

Mi propuesta es distinta: pido al compositor que lea el guión, y escribe la música que le inspira la atmósfera del mismo. Fragmentos de distinta duración, más dos o tres de extensión variable (en una, dos o tres partes). Y me permite colocarlos. O se equivoca, y tanto peor para mí, o lo que hace corresponde a la sensación que experimento al realizar el film. Y en el momento en que veo la película terminada, tengo libertad absoluta para colocar la música como mejor me parezca. La misma libertad que tuve para escribir mis escenas como las concebía.

Esa solución requiere de un número limitado de instrumentos, ocho o nueve como máximo. La masa orquestal es menos ágil: cinco segundos de una orquesta de cien músicos con coros de la capilla Sixtina son realmente ridículos. Pero, una vez más, no creo que la música esté para dar ritmo al film, ésa es la trampa. Todas las tentativas de poner ritmo a las escenas a través de la música están condenadas al fracaso si las escenas carecen en sí mismas de ritmo.

No me refiero, desde luego, a las «películas operísticas» a la manera de Eisenstein. Como dicen en Irma la Dulce, ésa es otra historia.

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Las mezclas

Es el momento en que combinamos la imagen y todos los sonidos: reales o añadidos (imitación de ruidos, sonidos exteriores, música). Es el momento mágico donde se intenta equilibrar el conjunto. Se parece a cuando giramos el botón de la radio para buscar la sintonía más precisa.

Para mí el proceso de mezclas supone una fuente de alegría inmensa, pues permite afinar hasta el infinito la relación entre la imagen y el sonido. Ya hablé de la escena de Carta a tres esposas donde Mankiewicz, con cuatro notas de rumba, introduce matices de una sutileza formidable. Tomemos el ejemplo de dos jóvenes que se miran y se dan cuenta de que se aman. Hay un silencio entre los dos. Podemos convertir ese silencio en algo muy sutil, amueblarlo de treinta y seis maneras distintas y transformar completamente la relación entre los dos intérpretes. Y si sabemos con antelación lo que queremos expresar en ese preciso momento y pensamos utilizar determinado tipo de sonido, los tenemos a nuestro alcance, podemos casi ajustarlos a la imagen.

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La explotación

Cuando la película va a las salas constituye una etapa en la que ya no quiero tener nada que ver. Pertenece a quien ha pagado la película, es decir, al productor. Tiene el derecho de querer recuperar su dinero y no voy a ser yo quien se lo impida. Me debo limitar a dar mi opinión sobre el tráiler, el making of o el cartel. A veces me escabullo argumentando que no sé nada de eso.

Ahora bien, un director tiene un acuerdo tácito con la producción: hacer primero el film, y hacer el gilipollas a continuación, es decir, en el momento del estreno, atender a todos los medios de comunicación, vender el producto.

A mí me gusta definirme brevemente acerca del film, intentar resumirlo en una frase, pues puede ayudar al público a verlo de la manera en que pienso debería ser visto.

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La recepción del film

Última etapa interesante: la recepción de la película por la crítica y el público.

Para la gente que ha hecho la película hay siempre un lado chocante en la crítica cuando es mala. La primera reflexión, por supuesto, es: «¿Qué puede comprender ese tonto del culo que ha dedicado dos horas para verla y cuatro a escribir el artículo?». Por el contrario, si la crítica es favorable, piensan que el periodista ha hecho magníficamente su trabajo. Por consiguiente, hay un problema. Creo haber encontrado la solución: conviene dejar claro que la crítica, al margen de la honestidad o deshonestidad del que o de la que la redacte, es el resultado de una sensación en un momento determinado de una persona que tiene la posibilidad de hacerla conocer. Es eso, y nada más.

Se pueden dar varios casos:

—Éxito al tiempo de crítica y público. Tenemos entonces una ligera tendencia a convertirnos en el James Mason de Bigger than Life.

Nos decimos: «Ya está; estoy que me salgo. En camino hacia la inmortalidad».

—Éxito de público pero no de crítica. Nos consolamos de una pequeña amargura.

—Éxito de crítica pero no de público. Nos proporciona una excusa ante quienes han financiado el producto. El director puede decir: «Habéis promocionado mal la película». El productor puede no parecer demasiado ridículo en los cenáculos. Perdió dinero, pero no hizo un churro.

—El fracaso es de crítica y público. El cineasta se ve entonces obligado a hacer un examen de conciencia, a través del cual se convence o de que él se equivocó, o de que fueron todos los demás quienes se equivocaron. En el segundo caso, se trata sencillamente de un error de perspectiva: «Ya veremos qué pasa dentro de diez años». A veces es cierto, y puede que hayan de pasar años para que una película sea reconocida. Puede ocurrir. Del mismo modo, films ahora encumbrados pueden parecemos una birria dentro de veinte años.

En general, los productores y los realizadores prefieren que la película funcione, incluso con mala recepción crítica. Se trata simplemente de un asunto de supervivencia.

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A modo de conclusión

Quien realice películas y no comprenda que el tiempo de rodaje es el tiempo del gozo, no debe seguir haciendo cine. Que se dedique a otra cosa. Existen otras treinta y seis maneras de expresarse.

Algunos directores dicen: «Ha terminado la fase previa de la película. Sólo me queda rodarla». En cierta manera, es verdad. Pero el rodaje es, debe ser, la verdadera felicidad.

Evidentemente, somos felices cuando sabemos dónde vamos. Cuando caminamos como un ciego, lo que sucede de vez en cuando, nos convertimos en algo angustioso para todo el mundo.

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Este libro es el fruto de una serie de entrevistas entre Claude Chabrol y François Guérif
Marzo-diciembre de 2002, París

Fin

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