Rebecca (1940)

Miguel Ángel Silva

 

 

Anoché soñé que volvía a Manderley…

Con esta célebre frase, Alfred Hitchcock presentaba el primer film —ya había realizado más de veinte películas en territorio inglés—en los Estados Unidos de América, más precisamente en Santa Bárbara, California. Una frase cargada de un significado que se nos escapa al escucharla por primera vez, pero que encierra algo más; es el nombre de una mansión que si bien actuó en un primer momento como el típico palacio de cuento de hadas terminó convertido en un laberinto cargado de oscuros presagios. En ese sentido Manderley se convierte en el protagonista de un sueño inquietante, un sueño que recuerda un mundo que ya no es, que quedó en el pasado; enterrado bajo sus propios escombros, pero que vuelve una y otra vez como esas pesadillas recurrentes en donde todo está teñido de siniestros sucesos; sucesos que fueron exorcizados mediante el fuego purificador, pero que aún laten dentro del subconsciente de la que recuerda, de la que nos interpela a modo de confesión en los primeros minutos de la película.

¿Cómo te atreves a venir aquí a perturbar mi sueño, cómo te atreves a regresar a Manderley?, escribe Stephen King en “Un saco de huesos”, una de sus obras más logradas y exitosas. Y sigue el maestro del terror: A veces —de hecho, la mayoría de las veces— pensaba: Manderley, he vuelto a soñar con Manderley. Había algo misterioso (creo que todo sueño que se repite tiene algo de misterioso, pues nos hace percatarnos de que el inconsciente está cavando obsesivamente para desenterrar un objeto que se niega a salir).

“Rebecca” —“Rebeca, una mujer inolvidable” en la versión en español— es una historia de fantasmas. No solo por la mujer del título, sino por la presencia casi fantasmal del ama de llaves, a quién nunca vemos desplazarse como un ser humano sino que aparece y desaparece sin dejar rastros. Una obra maestra del genial Alfred Hitchcock que apela a la elipsis narrativa de la manera más radical posible: no mostrar nunca a alguien en el que todos piensan, extrañan, valoran —por diferentes motivos—, celan y temen. Rebecca es una presencia que “vive” en Manderley. Y lo hace a través de su vestuario, de sus maquillajes, de sus elementos de belleza, de su habitación cerrada y conservada tal cual la dejó, de una casa a orillas del mar, y de su guardiana en “el más acá”, la Sra. Danvers, interpretado por una pétrea Judith Anderson.

¿Quién es Rebecca? ¿Cómo era? ¿Qué virtudes y defectos tenía? ¿Cómo murió? Todas estas preguntas se irán develando durante la trama. Claro que nosotros, como espectadores, jamás conoceremos su apariencia física, su rostro, su modo de hablar o de moverse. En este sentido, estamos en igualdad de condiciones con quién va a convertirse en la segunda esposa de Winter, que, cosa curiosa, nunca sabremos su nombre. Tal es así que la única descripción de este ser fantasmal y omnipresente en todos los recovecos de la mansión, la da el contador de la familia, Frank Crawley (Reginald Denny) ante el pedido casi desesperado de la señora de Winter.

Fue la mujer más hermosa que vi en mi vida, confiesa, a lo que la pobre mujer, sintiéndose disminuida física e intelectualmente delante de tanta fastuosidad, dinero y costumbres aristocráticas, tratará de parecérsele. Nada más erróneo. Maxim de Winters se enamoró de ella por ser todo lo contrario a Rebecca, claro que ella no lo sabe.

Laurence Olivier en el papel de Maxim de Winters, inconsolable viudo, amo y señor de Manderley, conoce en Montecarlo a la bella e inocente dama de compañía (Joan Fontaine) de una insufrible Edyth Van Hopper (Florence Bates). Los encuentros casuales —o causales— entre ellos se consolidan durante la estadía. Él necesita llenar el vacío dejado por su difunta esposa; ella, el vacío dejado por su madre primero y por su padre luego, que la dejaron huérfana y sin ningún futuro económico envidiable, a no ser, claro, la de servir de muchacha todo terreno para la señora Van Hopper. Es en esta primera parte de la película, que Hitchcock apela al humor; un humor que, hay que decirlo, nunca deja de lado, aun en sus películas más perturbadoras. En “Rebecca” hay diálogos y momentos iniciales con mucha chispa que el director parece poner adrede antes de meternos de lleno en el más puro drama psicológico en donde no hay lugar para las bromas, a no ser que vuelva a él en las últimas secuencias como parte de una catarsis necesaria.

Este mundo de secretos e intrigas, en donde se confunden los roles de una manera obsesiva, es la obra de una genial escritora de novelas de misterio a la que muchos consideran antecesora de Patricia Highsmith. Me refiero a Daphne du Maurier, hija de un viejo amigo de Hitchcock, que no solo ganó por esta novela el National Book Awards en 1938, sino que fue honrada por el director británico con otras dos adaptaciones de sus obras: la novela “Jamaica Inn” (1936) y “Los pájaros” (1952); un cuento corto aparecido en un volumen que reunía sus primeros relatos llamado “The Apple Tree”.

Se ha comparado a “Rebecca” con la novela “Jane Eyre” de Charlotte Brönté, en cuanto ambas, y más allá de sus atmósferas góticas y perturbadoras, presentan una clara analogía en cuanto ambas protagonistas arriban a una mansión en donde no se sienten a gusto, más que por la presencia esporádica del dueño de casa. De todos modos, creo que el papel de la inigualable Joan Fontaine como la segunda esposa de Winters, está más acorde con el perfil psicológico de la niñera que personifica Deborah Kerr en el film “Los Inocentes” —otra obra maestra del gótico basado en el cuento “Otra vuelta de tuerca” de Henry James— ya que su personalidad en esa mansión de innumerables pasadizos, habitaciones vacías, parques kilométricos y una cohorte de empleados que la observan todo el tiempo, se ve afectada y empieza a manifestar claros síntomas de tensión, de miedo y de angustia como le sucedía al personaje de “Los Inocentes”.

Y así como Daphne du Maurier tuvo que aclarar que su novela se basó en hechos de su vida real, también tuvo que aclarar que “Jamaica Inn” no estaba inspirada en “Cumbres Borrascosas” de Emily Brönté. Al parecer, los fantasmas de las hermanas Brönté, perseguían a la pobre Daphne, tal como lo hacía Rebecca con su nueva inquilina en la mansión Manderley.

Más allá de ser una obra extraordinaria por donde se la mire, y más allá de haber ganado el Oscar a Mejor Película en 1941 —desplazando a “Viñas de Ira” de John Ford, “El Gran dictador” de Charles Chaplin e “Historia de Filadelfia” de George Cukor—, “Rebecca” es un eslabón de una gran trilogía con aspectos en común muy curiosos, y vamos a ver por qué.

Los protagonistas principales de esta película son Laurence Olivier y Joan Fontaine. Olivier tuvo su primer papel importante al protagonizar a un inolvidable Heathcliff en “Cumbres Borrascosas” de Emly Brönté, dirigido por William Wyler.

Joan Fontaine —casualidades o causalidades mediante— iría a hacer, cuatro años más tarde, el papel de una inocente y decidida Jane en “Jane Eyre”, otra novela de las hermanas Bronté, en este caso de Charlotte Brönté, y dirigida por Robert Stevenson. En el caso de “Rebecca”, si bien Hitchcock tuvo que elegir de un casting multiestelar de más de 20 actrices, entre ellas Vivian Leigh, a la protagonista femenina, ya que Olivier era el actor preferido y casi impuesto por los estudios para el papel de Maxim de Winter, pareciera que el espíritu literario —tanto de Emily y Charlotte por un lado y de Daphne que a su vez estaba influenciada fuertemente por ellas— se conjugaron en estos filmes con los mismos actores en los papeles protagónicos.

No es menor decir entonces que esta suerte de forzada trilogía —“Cumbres Borrascosas”, “Rebecca” y “Jane Eyre”— se haya convertido en el mejor cine de todos los tiempos con el tema gótico, de mansiones o castillos, de figuras fantasmales y de esa atmósfera siniestra que parece contaminarlo todo, como el lazo conductor antes de que apareciesen en el firmamento de Hollywood los musicales y las grandes superproducciones. La industria del cine, con sus continuos adelantos técnicos y de efectos especiales, hacía más que evidente que en futuras décadas, el público se volcara masivamente a este nuevo tipo de cine.

Anoche soñé que volvía a Manderley, nos dice en off la protagonista, y no podía entrar porque tenía el ingreso cerrado. Después, como en todos los sueños, adquiría de repente poderes sobrenaturales y atravesaba como un espíritu la barrera que tenía por delante. El pobre sendero que había sido un camino, serpenteaba y serpenteaba, hasta que al final se erigía Manderley. Y entonces una nube tapó la luna y revoloteó un instante cual una mano oscura delante de un rostro. Quedé mirando un casco desolado…

Esta primera parte narrada como un sueño, es el final de la historia, es el desenlace que Hitchcock nos muestra sin tapujos y de la manera más abierta posible sin que por ello podamos abstraernos —si nos damos cuenta de que esto que estamos presenciando es el final, claro— de que quizás, solo sea un sueño y la famosa mansión Manderley se convierta en el hogar de una futura y feliz familia Winter. Pero así como sucedía en el cuento “La Caída de la Casa de Usher”, de Edgar A. Poe, o —para volver y cerrar las referencias literarias hechas en este artículo, la casa en donde habitaba la pobre Carrie White del libro “Carrie” de Stephen King— tanto la Mansión Manderley, como la Casa de Usher y la casa paterna de la niña telekinética, tienen el peor de los finales.

El comienzo es el final y el final nos remite al comienzo. El círculo perfecto de una de las mejores historias del romanticismo oscuro, gótico o de terror psicológico de la era dorada del cine. Una época en que directores, guionistas, actores y actrices, músicos y fotógrafos lograban, como si de un mecanismo de relojería se tratase, un ensamble perfecto. Hitchcock fue uno de esos artesanos y por suerte, no fue el único.

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