Hayao Miyazaki, el último humanista (y II)

José Miguel García de Fórmica-Corsi

 

 

 

El éxito internacional

A mediados de los 90, aparte de ser un nombre fundamental del cine de su país, Hayao Miyazaki había alcanzado cierto reconocimiento fuera de sus fronteras, si bien todavía minoritario: en Francia, sobre todo, o en Estados Unidos gracias a la distribución de la mismísima Disney. En 1997, el estreno de La princesa Mononoke terminaría de imponer su nombre por doquier, incluso en España: fue el primer estreno mínimamente normalizado que conoció su cine y permitió que desde entonces el resto de sus películas conocieran difusión y promoción entre nosotros, aparte de que fueran rescatándose sus títulos previos en formato doméstico.

La princesa Mononoke constituyó, en su momento, un éxito impresionante en su Japón natal, convirtiéndose (hasta el estreno de Titanic, pocos meses después) en el film más taquillero de toda su historia. No es de extrañar. Después de haber rodado el film más occidental de su filmografía con Porco Rosso, Miyazaki se da un baño de «japonesidad». Mononoke mira tanto a la historia como al sustrato mítico-religioso más ancestral del  Japón. Por un lado, está ambientada en el periodo medieval, en la antesala del mundo dominado por los samuráis (de los que se ofrece una visión bastante negativa); por otro, se centra en el riquísimo mundo preternatural del shintoísmo. Su argumento cuenta la búsqueda por parte del príncipe Ashitaka de una curación para el mal que azota su cuerpo desde que se enfrentó a un jabalí corrompido por una infección monstruosa. Su peripecia sirve como metáfora de la necesidad del equilibrio entre el hombre y la naturaleza, la preocupación por la degradación ecológica y la forma en que ésta también afecta a las relaciones entre los seres humanos. Como siempre en su autor, aparte del deslumbramiento gráfico, hay espacio para la nobleza (el personaje protagonista, Ashitaka, es un guerrero que siempre busca la concordia) y para la ambigüedad (el personaje en teoría negativo, lady Eboshi, la dueña de la instalación industrial que está «devorando» el bosque donde transcurre la acción, al mismo tiempo ha dado una nueva dignidad a antiguas prostitutas al convertirlas en una casta obrera orgullosa de sus capacidades e independencia). Miyazaki, es claro, nunca ha sido partidario de los mensajes en blanco o en negro, sino de los múltiples matices del color.

Si Mononoke abrió puertas, El viaje de Chihiro (2001) terminaría por consagrarlo en el mundo entero, como prueban premios tan prestigiosos como el Oso de Oro del Festival de Berlín de 2002 (un galardón impensable hasta entonces para un film de animación) o el Oscar del mismo año en dicha categoría. Con justicia, muchos consideran que Chihiro es la obra maestra del autor, y como mínimo es cierto que Miyazaki ofrece aquí una summa de sí mismo, un compendio de temas, preocupaciones y diseño de personajes que el admirador de su cine reconoce con placer y relaciona de inmediato con otros títulos. Pero al mismo tiempo es una obra de completa madurez. A partir de una premisa sencilla (una niña debe rescatar a sus padres, convertidos en cerdos, de un balneario interdimensional que regenta una particular bruja y donde acuden a descansar los dioses del Japón), Miyazaki ofrece un cuento iniciático de gran hondura dramática —es más, el cuento iniciático por excelencia—, que funde de modo admirable los referentes culturales occidentales (con la Alicia de Lewis Carroll o determinados elementos mitológicos griegos) y los orientales (en este sentido, Chihiro ofrece un nutrido catálogo del imaginario mítico japonés). El resultado es a la vez trepidante y reflexivo, luminoso y oscuro, digresivo y a la vez concentrado: en resumen, arrebatadoramente bello y denso.

El castillo ambulante (2004) es otra muestra de la exuberancia narrativa y tipológica de Miyazaki. En esta ocasión adapta una novela procedente del ámbito inglés, original de Diana Wynne Jones, cuya historia, en principio, conecta con un planteamiento ya habitual  del cineasta: el aprendizaje de una muchacha y las peripecias que emprende para alcanzar la madurez necesaria. Sin embargo, la variación resulta sorprendente: a causa del hechizo de una bruja, la protagonista, la joven Sophy, se ve transformada en… una anciana casi decrépita. Idea estupenda que da pie a un riquísimo juego dramático con múltiples focos: por ejemplo, la atracción que la joven/vieja Sophy siente por el mago (muy joven) Howl, o las dificultades que encuentra con su cuerpo viejo y cansado mientras vive tremendas aventuras. Una vez más, el tema central de la película es la búsqueda de la Armonía, del Equilibrio, y por ello Miyazaki ofrece la habitual galería de personajes que nunca son del todo positivos ni negativos. La mirada que ofrece sobre el personaje de la bruja que lanzó la maldición contra Sophy resulta especialmente admirable: personaje más patético que malvado, víctima a su vez de una hechicera de poder superior, acaba siendo «adoptada» por su propia víctima, la protagonista, enfrentando al espectador con inesperadas variaciones sobre temas como el perdón o la redención… y ello sin perder nunca el sentido del humor ni dejarse dominar por la fácil moralina.

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Insólitos trabajos de ancianidad

Miyazaki sorprendió a continuación con una película que, después de la ambiciosa complejidad dramática y argumental de las tres anteriores, parecía dirigirse, ante todo, a los niños. Al menos, así parecen señalarlo, primero, la elección de una historia protagonizada por pequeños de corta edad y, segundo, un tipo de animación más simple y artesanal, como inspirada en ilustraciones de un cuento infantil. Ahora bien, en realidad, Ponyo en el acantilado (2008) es uno de los títulos más arriesgados del autor, puesto que, bajo la apariencia de una versión nipona de La sirenita, se esconde nada menos que la exposición de una historia de amor entre un niño de cinco años y una especie de criatura-pez, la que da título a la película, que se enamora arrebatadamente de este tan pronto lo ve. Relación que, además, da pie argumental para que Miyazaki ofrezca otra variante de una de sus preocupaciones fundamentales, la necesidad del equilibrio ecológico. Y es que esa amistad/amor entre Ponyo y el niño Sosuke provoca un gran estropicio en la Naturaleza, desencadenando un terrible maremoto que permite al autor lucir su notable virtuosismo gráfico: las imágenes del pueblo medio sumergido por la inundación son geniales. Carente de enfatismo dramático alguno, pese a lo que podía esperarse de semejante trama (de hecho, su descripción de la vida cotidiana diríase propia de una película del gran Yasujiro Ozu), Ponyo en el acantilado es un film tierno y encantador: sin exageración, pocas películas transmiten al espectador un sentido del sosiego tan liberador.

Desde antes de la realización de Ponyo se especulaba con una posible retirada del cine por parte del autor, ya muy mayor. Finalmente, El viento se levanta (2013) se estrenó bajo el anuncio de que era su última película, del mismo modo que su amigo y colaborador Takahata hacía lo propio con la que para él sí ha sido su obra postrera, ya que moriría en 2018, la bellísima El cuento de la princesa Kaguya, que llegó a las pantallas el mismo año que la anterior.

Es posible, por tanto, que El viento se levanta sea el consciente testamento cinematográfico de Hayao Miyazaki. De ser así, es de admirar el sentido del riesgo del cineasta, por cuanto se trata posiblemente de la película más diferente de toda su filmografía, amén de haber provocado una notable polémica al tratarse de la biografía de Jiro Horikoshi, el ingeniero aeronáutico que ideó el más emblemático caza utilizado por el ejército japonés durante la Segunda Guerra Mundial, el Zero. ¿Miyazaki desmintiendo con un exabrupto senil el antimilitarismo de su obra previa? Ah, si ya Ponyo, como he señalado, era una película desconcertante, esta no lo es menos. En primer lugar, y por encima del objetivo al que consagra su vida —cuando menos, Miyazaki comparte con Horikoshi su fascinación por los aparatos aéreos, sobradamente demostrada en sus películas—, lo que a Miyazaki le interesa de su protagonista, tal vez por concebirlo como un reflejo de su propia existencia, es su valoración del compromiso profesional como un arte. Miyazaki, claro, no elude (¿cómo hacerlo?) que el mayor logro de su vida es una máquina de matar, si bien, en primer término, lo que el ingeniero quiere hacer es el mejor avión posible. Ahora bien, por ello es un acierto dramático que, de modo insólito en su carrera, la atmósfera de la película sea sombría y mortuoria, como subraya el hecho de que el amor de su vida sea una muchacha que se sabe que morirá joven, afectada de tuberculosis. Ese hálito trágico que rodea a Horikoshi es la última reflexión con la que un cineasta, por lo común jovial y vitalista, se despide del cine, quizá embargado por el desengaño propio de la ancianidad: pero tal vez sea pronto para valorar en toda su extensión esta película.

En cualquier caso, y aun no figurando entre lo mejor de su cine (entre otras cosas, el ritmo es irregular y la duración, por una vez, se hace excesiva), El viento se levanta admira con su apuesta por el realismo y la melancolía, acercándose más que nunca a esa tradición del cine japonés que más de una vez ya había impregnado su obra (en Totoro o en Ponyo), y que encarnan maestros de la contemplación como el ya señalado Ozu o el igualmente sublime Mikio Naruse. De acuerdo con el verso de Paul Valéry al que se refiere el título —la influencia occidental pervive incluso en un film tan aparentemente nacionalista—, en último extremo lo que quiere decir Miyazaki es que, en un mundo cuyas circunstancias los seres corrientes no podemos controlar, lo que hay es que trazarse un rumbo personal, hacerse con un rincón propio y levantarse, aun cuando en muchas ocasiones ese viento que se levanta sople en contra nuestra. Es lo que él ha hecho toda su vida.

El legado de Hayao Miyazaki está formado por once películas maravillosas y muchas series de televisión, que han servido no sólo para proporcionarnos gozo y diversión sin fin, sino para hacer que nos planteemos preguntas sobre la condición humana, sobre nuestras ambigüedades, sobre la necesidad de valorar y respetar el medio en que vivimos, sobre la riqueza de la compenetración entre referentes culturales en apariencia muy diferentes. Y por encima de todo, revela a un humanista —tal vez el último que ha dado el cine— con una profunda capacidad de comprensión sobre la infinita variedad de matices que posee cualquier persona. No es poco para un autor de dibujos animados.

 

 

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2 Respuestas a “Hayao Miyazaki, el último humanista (y II)

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