Viernes de cine: “La heredera” y “La loba” , 2 perlas escondidas de William Wyler

Fernando Morote

 

 

Las películas ambientadas en el siglo XIX, o principios del XX, han sido siempre un bocado duro de digerir para mí. Por lo general las encuentro lentas, pesadas y aburridas. El lenguaje empleado suele ser demasiado formal y anacrónico para mi gusto.

Pero en manos de William Wyler, el curso de las historias de La heredera, situada en 1849, y La loba en 1900, cada vez que las veo, adquiere una fuerza inusitada que no me deja mover del asiento ni para ir al baño.

Famoso por las premiadas Ben Hur (1959), Los mejores años de nuestra vida (1946), La señora Miniver (1942) y Jezabel (1938), Wyler exhibe su talento en estas cintas desde la elección de las protagonistas. Me tiembla el pulso de sólo mencionar sus nombres. Olivia de Havilland es La heredera y Bette Davis, La loba. ¡Qué mujeres! Cada una, con su personalidad y estilo, desempeña actuaciones portentosas.

En La heredera de 1949, Olivia es una joven ingenua y poco agraciada, cuya dote es codiciada por un caza-fortunas empeñado en convencerla de su amor por ella.  Ya que la idea del cine es engañar al espectador, haciéndole creer que no está sucediendo algo diferente de lo que se le muestra, Wyler aprovecha la trama -basada en la novela “Washington Square” de Henry James- para desplegar con brillantez su astucia como director.

El pretendiente, “un muchacho inteligente, encantador y buena compañía”, según palabras de su hermana en el film, es encarnado por Montgomery Clift y parece sinceramente enamorado, al extremo que se presenta como una víctima del desconfiado y sobreprotector padre de Olivia, representado por Ralph Richardson, de marcado y elegante acento británico, quien da la impresión de ser un tirano con su hija. La tía alcahuete, caracterizada magistralmente por Miryam Hopkins, nunca da signos de abrigar una secreta lástima por su sobrina, hasta que es demasiado tarde.

La propia Olivia, una vez consciente de la traición de su amado, simula acogerlo de nuevo cuando éste regresa a pedirle perdón, aunque en el fondo sólo está planeando su cruel y deliciosa venganza. “He sido instruida por maestros”, dice amargamente mientras cose con cuidadosa pulcritud una alfombra de lana. El personaje se refiere a su padre y tía, que en todo momento tratan de salvarla —no con delicadeza— de una honda desilusión, pero como público le atribuyo el adjetivo a Wyler.

En la escena final, cuando Olivia sube las escaleras hacia su dormitorio tras dejar a Monty lloriqueando en la calle, golpeando desesperado la puerta, como un perro arrepentido por haber mordido la mano de su amo, se puede reconocer en el sutil gesto de su rostro el regocijo interior que produce el dulce sabor de la revancha cobrada. Puedo sentir su dicha indescriptible. Me provoca besarla, abrazarla, felicitarla por su triunfo. Aplaudo su actuación —y la dirección de Wyler— con una sonrisa de admiración y gratitud en los labios.

Me preparo, entonces, para el siguiente plato del banquete.

En La loba de 1941, Bette Davis está bien lejos de ser una joven ingenua. Antes de interiorizarme en el argumento debo relajarme un poco. Aunque carece de busto prominente, sus atrevidos escotes y las precisas transparencias de sus entallados vestidos negros, que destacan su ajustada figura al caminar, son una distracción importante para mí. Puedo ver esta película mil veces seguidas sólo para contemplarla a ella sin prestar atención a nada más.

Salvada la obligada digresión en su homenaje (inspirado en parte por aquella extraordinaria canción de los 80 interpretada por Kim Carnes), Bette Davis es la perversa esposa de Herbert Marshall, un magnate del algodón, y la hermana menor de 2 ambiciosos hombres (Charles Dingle y Carl Benton Reid), con quienes planea apoderarse de su dinero, aun a costa de eliminarlo.

Como es habitual con las traducciones de los títulos, ésta también desvirtúa la esencia de la intriga. No hay duda de que Bette Davis es una loba, y la líder del fraternal trío, pero en realidad son 4 (incluyendo al codicioso sobrino, caracterizado por Dan Duryea), las aves de rapiña coludidas para sacarle los ojos al millonario, por lo que el traspaso ideal del nombre original —The little foxes— sería “Los pequeños zorros”.

A propósito, Marshall —compañero de Bette Davis en La carta (1940) y El favorito de la reina (1955)—  sabe que el estado de su salud es precario e insiste en proteger los intereses de su hija, Teresa Wright (en su primera aparición en el cine), y la estabilidad de sus negocios. El actor inglés no puede ocultar su leve cojera (una de sus piernas, perdida durante la Primera Guerra Mundial, fue sustituida por una prótesis de madera) y en su estilo de actuación, representando casi siempre personajes sobrios de buen corazón, destaca su mirada esquiva, casi nunca enfocada en la persona a la que está hablando.

La loba encuentra una oportunidad de oro para deshacerse de él cuando, en medio de recriminaciones mutuas, éste sufre un ataque fulminante y le suplica ayuda. Ella, como respuesta, inmóvil en su silla, le expresa con sus legendarios ojos de enormes y voluptuosos párpados su deseo de que se muera pronto. Disimulada lo sigue con la vista mientras él rodea el asiento y se arrastra penosamente hasta desplomarse en la escalera.  La escena es un breve y magnífico ejemplo de por qué Bette Davis, para entonces, había ya ganado en un período de 3 años 2 veces el Oscar a mejor actriz por Peligrosa en 1935 y Jezabel en 1938.

Otra escena —aunque distante del eje central— que constituye motivo de curiosa dispersión para mí es aquella en el baño donde Carl Benton Reid y Dan Duryea (su hijo en la ficción) se afeitan juntos. Quedo embobado observando cada detalle del parsimonioso proceso: la preparación de la brocha, la elaboración de la espuma, el afilamiento de la navaja, el uso del papel para limpiarla, el desdoblamiento de la toalla para secarse mejillas y cuello. Me admiro comprobando la cantidad de tiempo que en los albores de la centuria pasada disponían los hombres para el aseo personal.

Entre los efectos técnicos de ambas obras descuellan los planos desde el balcón, la escalera o las ventanas de las casas que, conforme se van abriendo, permiten descubrir movimientos, gestos y reacciones en un inicio velados para crear la sensación de sorpresa; la fotografía en blanco y negro es la adecuada para reproducir la atmósfera dramática requerida; los diálogos, desafiando el uso común en largometrajes de este tipo, no arrastran esa solemnidad espantosa que desespera y decepciona sino que mantienen un ritmo dinámico, útil para la fluidez y frescura del guión.

Es indiscutible que, explotando al máximo el talento de sus actores y asistentes de producción en estas 2 perlas poco recordadas de su repertorio, Wyler realza de manera espectacular su propio genio.

 

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