Picasso y Sylvette

Juan Alberto Campoy

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En la fotografía se observan cuatro figuras que dirigen sus miradas hacia una ventana, hacia la luz. O, como diría el poeta Claudio Rodríguez, hacia la claridad. En una primera aproximación, se diría que no son figuras homogéneas y que haríamos bien en no englobarlas en una misma categoría. Se trataría, por una parte, de dos personas y, por otra parte, de dos retratos. Pero, si vamos un poco más lejos en nuestro análisis de la naturaleza de las cosas, vemos que las cuatro figuras comparten su condición de ser impresiones fotográficas, de ser “escrituras de luz”, que tal es el significado etimológico de la palabra “fotografía”. Así como René Magritte pintó el cuadro “Esto no es una pipa”, en el que aparecía una pipa pintada, y tenía toda la razón del mundo, ya que allí no había ninguna pipa, sino, como decimos, una pipa pintada, en esta fotografía no hay dos personas y dos retratos, sino cuatro impresiones fotográficas de dos personas y dos retratos.

Indudablemente, nos hallamos ante una foto que entra por los ojos. Una foto magnífica. Hay algo en ella que invita a su contemplación. El pintor es bien conocido. Se trata de Pablo Picasso. La modelo no lo es tanto, pero yo os la presento. Se trata de Sylvette, una joven francesa a la que Picasso conoció en la primavera de 1954. Ambos se encontraban en Vallauris, un pueblecito de la Costa Azul. El novio de Sylvette tenía un taller de escultura y Picasso se interesó por su obra. Finalmente, le compró un par de sillas de metal y madera. Pero eso no es importante. Lo importante es que Sylvette andaba por allí y que Picasso, nada más verla, quedó extasiado por su belleza. Durante los tres meses siguientes, la muchacha fue su modelo, su inspiración y su musa.

No sabemos si el pintor y su musa contemplan algún fenómeno que ocurre al otro lado de la ventana (un pajarillo posado en una rama, unas sábanas agitadas al viento, qué sé yo) o si simplemente se hallan extasiados por el grandioso espectáculo de la luz del día. Sylvette quizá siga indicaciones (probablemente su lado bueno sea el izquierdo, si es que tiene algún lado malo esta chica). De los retratos no digo nada, esos miran donde se les dice y punto. Aunque, bien pensado, quizá sí podría decir algo de ellos. No de hacia donde miran, pero sí de la radical diferencia que los separa. Mientras uno está dibujado con una gran destreza técnica, recoge perfectamente los rasgos de la modelo y se diría que incluso capta su alma (y desmiente de paso la maledicencia de que Picasso no sabía dibujar), el otro es un retrato desgraciado, se diría que casi hecho con ánimo de molestar. Una eximente para esta tropelía podría ser que se trata de un retrato cubista, pero resulta que Picasso fue el principal fundador de esta corriente artística. No se me ocurre realmente qué pudo pasar por la cabeza del pintor. Una explicación psicológica (un tanto de andar por casa, lo reconozco) podría ser que el artista (en general: no sólo Picasso sino cualquier artista), desesperado porque su creación siempre es muy inferior al original, a la creación de la naturaleza, pierde la cabeza y empieza a pintar de forma cada vez menos conectada con la realidad. Pero esta decisión, que podría ser, en efecto, fruto de la desesperación, tiene también un soporte lógico: al perder las referencias, al no remitirse a ninguna instancia ajena a su propia obra, el artista logra evitar las comparaciones (que ya se sabe que son siempre son odiosas). Ejemplos claros de esto que digo son pintores como Pollock o Kandinsky, creadores de mundos paralelos al mundo real, y respecto de los cuales sólo puede uno decir si le gustan (casi nunca) o no (casi siempre).

En un famoso discurso, David Foster Wallace nos habla de un pez adulto que se cruza con dos peces jovenzuelos y, cuando les pregunta sobre el estado del agua, no le responden nada y se preguntan a su vez qué diablos será eso del agua. La moraleja es clara: en numerosas ocasiones lo más difícil de ver es precisamente aquello que está delante de nuestras propias narices, aquello a lo que no prestamos atención de tan cotidiano como resulta. También en esta dirección apunta el conocido cuento “La carta robada” de Allan Poe: el detective Auguste Dupin encuentra la carta robada justo en el lugar donde la policía menos podía sospechar: en un tarjetero de la casa del ladrón, a la vista de todo el mundo. Así, la belleza de la fotografía que analizamos no radica sólo en los retratos (bueno, en uno de ellos), ni en la perfecta disposición de las figuras (siguiendo la regla del número áureo), sino, sobre todo, en lo primero que se aprecia: los rostros y las cosas. Se diría que estuviéramos asistiendo a una escena de la vida real. Y la vida real es bella. Son bellos los rostros del pintor y de la modelo (sobre todo el de ella). Son bellas la mecedora y la silla de enea. Y también los cacharos de cerámica de la pared.

No se trata ser más radical que nadie y decir que el arte está fuera de los museos. Pero sí es cierto que el arte y la belleza también están fuera de los museos. Y probablemente en una mayor proporción que dentro de ellos. Apollinaire, uno de los mayores amigos de Picasso, dijo en una ocasión que había que destruir los museos porque paralizaban la imaginación. Y en el punto 10 del Manifiesto futurista puede leerse: “Queremos destruir los museos, las bibliotecas y las distintas academias”. Otro amigo de Picasso, Cocteau, conminado por un periodista a que escogiera una cosa para salvar si se incendiara el Museo del Louvre, respondió que él salvaría el fuego. Y es verdad que el fuego es bello. Como lo son todos los espectáculos de la naturaleza. Hace unos años, mientras veraneaba en Colonia de Sacramento, una ciudad encantadora situada en la costa uruguaya del Río de la plata, adquirí la costumbre de acudir todas las tardes al pequeño puerto deportivo, desde donde, sentado en un banco, presenciaba, extasiado e incrédulo, el grandioso espectáculo de las puestas de sol. Cuando éste se ocultaba en su guarida nocturna, el cielo se incendiaba en una extensa paleta de colores rojizos, que se superponían y alternaban, y las nubes componían extrañas y subyugantes figuras. Realmente era un espectáculo grandioso. Grandioso e inmejorable. Ninguna obra humana podía compararse con aquello. Uno de los últimos días de mi estancia, mientras contemplaba la cotidiana maravilla, se me ocurrió que lo que me apetecía realmente era aplaudir, y, justo en ese momento, un pequeño grupo turistas, situado a pocos metros de donde yo estaba y al que no había prestado la menor atención, prorrumpió en un largo y sentido aplauso. Otros habían tenido la misma idea que yo…y la habían llevado a la práctica.

Según la célebre sentencia de Einstein, “lo más incomprensible del Universo es que éste sea comprensible”. El genio alemán se maravillaba de que el hombre sea capaz de desentrañar las leyes de la naturaleza mediante los instrumentos de la razón: el lenguaje matemático, la lógica deductiva, etc. De igual forma, resulta sorprendente, esto lo digo yo, que haya un paralelismo entre los fenómenos naturales y nuestro concepto de belleza: que nos parezca bellos el agua, la nieve, las montañas, los volcanes, los lagos, las tormentas, el sol, la luna, los amaneceres, los crepúsculos, el vuelo de los colibríes y el canto de los pájaros. Sin embargo, a menudo el hombre, enajenado por la realización de tareas prosaicas y repetitivas, es incapaz de apreciar la belleza que le rodea. Y ésta depende tanto o más del propio observador que del hecho observado. Si tuviéramos abiertas de par en par las antenas de la percepción, viviríamos en un estado de epifanía permanente. Y los museos quedarían como espacios para los muy eruditos, los muy curiosos y los muy raros.

 

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