John Huston

Capítulo 35

Yo leo sin disciplina una media de tres o cuatro libros por semana, y lo hago desde que era niño. La abuela solía leerme en voz alta libros de sus autores favoritos: Dickens, Tolstoi, Marie Corelli. También me leía fragmentos de Shakespeare, y me hacía repetírselos. Cuando yo tenía catorce o quince años, hablábamos sobre el «estilo» de un autor. Yo dudaba del significado de esta palabra. ¿Era el estilo de un autor su forma de ordenar las palabras para diferenciarse de los demás autores? ¿Era un invento?, por decirlo de algún modo. ¡Seguramente el estilo era mucho más que todo eso! Un día me vino como una revelación: la gente escribe de forma diferente porque piensa de manera diferente. Una idea original exige una exposición original. Así que el estilo no es simplemente un invento del escritor, sino sencillamente la expresión de una idea central.

Yo no me veo a mí mismo como un realizador con un estilo propio. Me han dicho que lo tengo pero no lo percibo. No veo ni remoto parecido, por ejemplo, entre The Red Badge of Courage y Moulin Rouge. Por muy observador que sea un crítico, no creo que fuera capaz de decir que las dos están hechas por un mismo director. Bergman tiene un estilo que es inconfundible. Él es un claro ejemplo del cine de autor. Supongo que su forma de actuar es la mejor: concibe la idea, la escribe y la rueda. Sus películas adquieren una unidad y una intención porque él las crea y controla todos los aspectos de su trabajo. Yo admiro a realizadores como Bergman, Fellini, Buñuel, aquellos cuyas películas están conectadas de algún modo con sus vidas privadas, pero éste nunca ha sido mi método. Yo soy un ecléctico. Me gusta beber en otras fuentes que no sean las mías; más aún, no me veo a mí mismo simplemente, exclusivamente y para siempre como un realizador cinematográfico. Esto es algo para lo que tengo un cierto talento y es una profesión cuyas disciplinas he llegado a dominar con el paso del los años, pero también tengo un cierto talento para otras cosas, y también he trabajado en estas disciplinas. La idea de dedicarme por entero a una única ocupación en la vida es inimaginable para mí. Mi interés por el boxeo, la literatura, la pintura, los caballos, ha sido en ciertas etapas de mi vida, por lo menos tan importante como el que tenía en dirigir películas.

He estado hablando del estilo, pero antes de que pueda haber estilo, tiene que haber gramática. De hecho hay una gramática cinematográfica. Sus reglas son tan inexorables como las del lenguaje, y se encuentran en los planos de la película. ¿Cuándo utilizamos un fundido de entrada o un fundido de salida con una cámara? ¿Cuándo empleamos un encadenado, una panorámica, una dolly, un corte? Las normas que gobiernan estas técnicas están bien fundamentadas. Por supuesto, de vez en cuando tienen que ser rechazadas y desobedecidas, pero uno debe conocer su existencia, ya que las películas tienen mucho en común con nuestros propios procesos fisiológicos y psicológicos; más que cualquier otro medio. Es casi como si hubiera un rollo de película detrás de nuestros ojos…, como si nuestros propios pensamientos se proyectaran en una pantalla.

Las películas, sin embargo, están sometidas a un sentido del tiempo diferente del de la vida real; diferente también del que tiene el teatro. Este rectángulo de luces y sombras exige de uno toda la atención. Y lo que proporciona tiene que satisfacer esta exigencia. Cuando estamos sentados en una habitación dentro de una casa, no hay un único foco de interés. Nuestra atención salta de objeto en objeto, vagabundea dentro y fuera de la habitación. Escuchamos los sonidos que vienen de distintos puntos; podemos incluso oler algo que está cocinándose. En una sala de cine, donde toda nuestra atención está centrada en la pantalla, el tiempo en realidad transcurre más lentamente, y la acción tiene que ser acelerada. Además, cualquiera que sea la acción que sucede en la pantalla no debe violar nuestro sentido de lo adecuado. Conseguimos esto al asumir la correcta gramática del cine.

Por ejemplo, un fundido de entrada o uno de salida es semejante a despertarse o a dormirse. Un encadenado indica que ha habido un lapso de tiempo o bien un cambio de lugar. O puede, en determinadas circunstancias, indicar que están sucediendo cosas en diferentes sitios pero al mismo tiempo. En cualquier caso, las imágenes impresionan…, de la misma manera que lo hacen los sueños, o como las caras que puedes ver cuando cierras los ojos. Cuando hacemos una panorámica, la cámara gira de derecha a izquierda, o viceversa, y sirve para uno de estos dos propósitos: seguir a un individuo, o informar al espectador de la ambientación de la escena. Haces una panorámica de un objeto a otro con el fin de establecer la relación espacial que hay entre ellos; después de esto, cortas. Nosotros siempre estamos haciendo cortes en la vida real. Recorre con la vista el espacio entre dos objetos separados de la habitación. Observa cómo involuntariamente pestañeas. Eso es un corte. Sabes cuál es la relación espacial, no hay nada que descubrir sobre la ambientación, así que haces un corte con tus párpados. Una toma con la dolly es cuando la cámara no gira simplemente sobre su eje, sino que se mueve horizontalmente o hacia adelante y hacia atrás. Puede acercarse mucho para intensificar el interés o alejarse para ofrecer una vista general, con lo cual pone un final —o una pausa— a una escena. Un recurso más corriente es simplemente incluir otra figura en cuadro.

La cámara normalmente se identifica con uno de los actores en una escena, y mira a los demás a través de los ojos del personaje. La naturaleza de la escena determina lo cerca que deben estar los actores entre sí. Si es una escena intimista, obviamente no muestras al otro individuo como una figura de cuerpo entero. La imagen en la pantalla correspondería a lo que nosotros experimentamos en la vida real. Si los personajes están sentados cerca el uno del otro, la mitad superior del cuerpo de uno de ellos llenará la pantalla. Si la separación es de centímetros, lo que se verá es un gran primer plano. El tamaño de sus imágenes debe estar en consonancia con la propia relación espacial. A menos que haya una razón: cuando los actores están a una cierta distancia y el efecto de lo que uno está diciendo tiene un impacto significativo sobre la persona que le escucha, puedes utilizar un primer plano del oyente. Pero aun así, la distancia, cuando mira a la persona que habla, debe permanecer invariable. Utilizar un gran primer plano en diálogos que no son ni íntimos ni significativos sólo sirve para poner de relieve la fisonomía del actor.

Normalmente la cámara está en una de estas dos posiciones: «de pie» o «sentada». Cuando modificamos estas posiciones, debe ser para conseguir un propósito. Un contrapicado sobre un individuo lo engrandece. Como niños, cuando mirábamos de abajo arriba a nuestros padres, o cuando miramos hacia una escultura monumental. Por el contrario, cuando miramos hacia abajo, es a alguien más débil que nosotros, alguien de quien nos reímos, nos compadecemos o nos sentimos superiores. Cuando la cámara va situándose cada vez más alta mirando hacia abajo, llega a ser como Dios.

Los realizadores convencionales normalmente ruedan una escena con planos generales —una escena patrón— y luego ruedan los planos medios, planos cortos y primeros planos… desde distintos ángulos…, más tarde deciden en la sala de montaje cuáles han de usar. La forma opuesta es encontrar el plano que sirve de entrada a una escena; el resto seguirá de una forma natural. De nuevo hay una gramática para esto. Una vez que escribes tu primera frase, la narración fluye. Comprender la sintaxis de una escena implica que tú ya sabes la forma en que la escena será montada, así que puedes rodar sólo lo que se necesita. Esto se llama «montar con la cámara».

Yo trabajo muy estrechamente unido con el cámara y con el operador, el hombre que en realidad maneja la cámara. Él mira a través de las lentes, ejecutando lo que tú has especificado. Al final de una toma le miras para ver si lo ha conseguido. Algunas veces es necesario que la cámara tome parte en una especie de baile con los actores, y sus movimientos tienen que ser cronometrados como si fueran al compás de la música; he observado que la mayoría de los buenos cámaras tienen un sentido innato del ritmo. Normalmente bailan bien, tocan la batería, hacen juegos de manos o algo que requiere una buena sincronización y equilibrio.

Los operadores —la mayoría de ellos han sido antes cámaras— son en realidad expertos en iluminación. Por eso no les gusta que les llamen operadores sino directores de fotografía. Los realizadores jóvenes, por lo general, les tienen un poco de miedo a los operadores. Esto es comprensible, ya que a menudo los operadores actúan de una forma independiente para iluminar cada escena precisamente como a ellos les gusta. La iluminación es lo que más les interesa, ya que los demás operadores les juzgarán por ella.

Como actor, he tenido la oportunidad de observar los métodos de trabajo de otros realizadores. En su mayoría, siguen la teoría al pie de la letra. Los realizadores inexpertos le dan mucha importancia a la escena rodada con planos generales, que se rueda como si todos los actores estuvieran en un escenario; puedes verlos a todos de forma simultánea, y ver toda la acción. La idea es que si el rodaje de los planos cortos se han olvidado de algo que deberían haber tenido en cuenta, siempre pueden recurrir a las tomas en planos generales. Creen que es una forma de protegerse. A menudo he oído a los operadores aconsejar este procedimiento, pero un operador no es un montador. El hecho de que al recurrir a la escena rodada con planos generales se interrumpa el flujo de toda la secuencia y se rompa el encanto que haya podido conseguirse con un buen trabajo en primeros planos, a él no le preocupa. Obviamente no estoy hablando de todos los operadores. Hay una serie de excelentes profesionales a quienes les interesa conseguir esa secuencia ideal de planos —cualquiera que sea el costo— tanto como a cualquier realizador.

Muchas cosas pueden ir mal mientras se rueda una escena. ¡Ojalá todas las cosas malas que tienen que suceder ocurrieran a la vez y pudiéramos arreglarlo! Pero pocas veces tienes esa suerte. En cambio, cuando no es la cámara, es un actor que ha olvidado su texto, o el ruido de un avión, o un coche arrancando, o una luz de arco que falla. Cuando ocurren cosas como éstas, simplemente tienes que volver a empezar. Estas cosas pueden hacer que un realizador se suba por las paredes. Recuerdo una anécdota en la que estaba implicado un realizador especialmente nervioso, que estaba haciendo una película en África. En el transcurso de una toma empezó a llorar un niño nativo, y esto obligó a cortar la toma. Volvieron a empezar, y se puso a rugir un león cuando no debía hacerlo. El realizador gritó:

—¡Corten! ¡Sólo veo una forma de conseguir terminar esta condenada escena! ¡Arrojad a ese jodido niño al jodido león!

Ahora bien, si puedes enlazar dos o incluso tres planos —pasando de un encuadre equilibrado a otro, sin cortar— se consigue una sensación de riqueza, de elegancia y de fluidez. Por ejemplo, un plano puede ser el plano general de un tren moviéndose lentamente a través de la pantalla. La cámara se mueve con él y llega a donde están dos hombres de pie, hablando. Luego uno de ellos camina hacia la cámara, y la cámara va retrocediendo hasta el punto donde el hombre se encuentra con un tercer individuo, que está parado de espaldas a la cámara, hasta que el otro pasa a su lado y sale de cuadro. Luego el que está parado se da la vuelta y mira, en primer plano. Tres planos completos, sin cortar. Por supuesto, los planos deben estar cuidadosamente dispuestos y perfectamente encuadrados, y esto multiplica la probabilidad de que algo salga mal. Pero he llegado a la conclusión de que, incluso incrementándose las posibilidades de error, el tiempo invertido no es mucho mayor que el que se emplearía en rodar los tres planos por separado.

Estas tomas encadenadas son la marca de un buen realizador. Las escenas que he rodado con este sistema apenas han sido —si es que lo han sido— advertidas por el público o por la crítica. Pero el hecho de que hayan pasado desapercibidas es, en un sentido, el mejor elogio que pueden recibir. Resultan tan naturales que el público queda enganchado en la corriente. Esto es exactamente lo opuesto al tipo de cosas que la gente recuerda como ingeniosas, por ejemplo, el reflejo distorsionado de alguien en un picaporte, una acrobacia que distrae la atención de la escena. Es importante decir cosas en la pantalla con ingenio, pero nunca engañar al público con imágenes que digan: «¡Mira esto!» El trabajo de la cámara con los actores es, como ya he mencionado, a menudo similar a una danza: hacer panorámicas, travellings, seguimiento del movimiento de los actores, con elegancia, sin cortes. Todo ello es una especie de coreografía. Pocos realizadores lo hacen de este modo. Me atrevería a decir que no muchos más de una docena.

Es mejor rodar cronológicamente. De esta forma puedes sacarle partido a los imprevistos, y evitar así el verte acorralado. Sin embargo, si la película empieza en la India y termina en la India, con otros países entre medias, es económicamente imposible no rodar todo el material de la India de una sola vez. Cuando ruedas exteriores muy lejanos, hay que hacer seguido todo lo que sucede en ese exterior. Esto es una concesión, pero hacer una película es una serie de concesiones. Cuando crees que esa concesión —o los riesgos— pueden afectar a la calidad de la película en su conjunto, es cuando debes decidir si lo admites o no.

Por lo general, el sentido común juega un gran papel. Por ejemplo, puedes haber conseguido lo que parece ser la escena ideal al hacer la primera toma. Luego debes preguntarte si has sido suficientemente escrupuloso. ¿Es de verdad la escena tan buena como pensabas al principio? Los realizadores sin experiencia se inclinan por rodar casi todas las escenas por lo menos dos veces, por temor a que algo se les haya escapado. Pero pueden haber acertado y, al intentar mejorar algo que no necesita ser mejorado, meterse sin darse cuenta en esos problemas técnicos que he mencionado más arriba. Si la acción es correcta y los actores han hecho todo lo que tú querías, entonces con una segunda toma no obtendrás ninguna ventaja. Si hay algún problema con la película o la iluminación, la segunda y la tercera toma también saldrán mal, así que esto no es ninguna garantía. Un realizador tiene que aprender a confiar en su buen juicio.

Cada vez que consigues una buena escena es una especie de milagro. Con frecuencia se produce algún error, por muy ligero que sea, y tú debes considerar la importancia del mismo. Si repites la escena, tus exigencias en el aspecto de la calidad tienden a incrementarse proporcionalmente. Tienes que tener cuidado con esto, y no llegar a convertirte en un fanático.

He estado en platós en los que un realizador había preparado toda la iluminación y planificado toda la acción antes de que estuvieran los actores. En unos casos eran realizadores inexpertos que seguían los consejos de su operador; en otros era un problema de plan de rodaje tan apretado que cada segundo contaba. Pero simplemente iluminar un decorado y decir, «Ahora tú siéntate aquí. Y tú quédate aquí de pie», sin ningún ensayo es como embalsamar la escena: se les pone a los actores una camisa de fuerza. El mejor modo, el único modo, es conseguir esa primera toma —esa primera exposición que he mencionado antes— y el resto fluirá con naturalidad. No es fácil conseguirlo, especialmente cuando hay varias personas en escena. Pero hasta que consigues esa toma estás perdido. La solución no es recurrir simplemente al plano general. En lugar de eso, busca algo que tenga estilo y fuerza visual, algo que concuerde con tu idea de la película como un todo. Haces que se muevan los actores y tú todavía no lo ves. Que no te entre el pánico. No te preocupes por lo que los actores y el equipo pueda pensar (¡que el realizador no sabe qué demonios está haciendo!). Esta ansiedad puede forzarte a dar un paso en falso. Y si empiezas mal, no hay forma de arreglarlo. Dándoles tiempo y libertad, los actores se colocarán con naturalidad en los lugares adecuados, descubrirán cuándo y a cómo deben moverse, y tú tendrás tu toma. Y teniendo todos estos planos, enlazados, habrás construido tu microcosmos: el pasado en la bobina enrollada; el presente en la pantalla; el futuro en la bobina por enrollar…, inevitable…, a menos que se vaya la luz.

Estas observaciones raras veces son comentadas por los realizadores. Son tan verdad, supongo, que simplemente se aceptan sin cuestionarlas, como normas. Pero son normas que tienen sentido… incluso para los descarriados.

Capítulo 36

En 1962, Otto Preminger me telefoneó a Irlanda y me pidió que actuara en una película que iba a hacer, El cardenal. La última vez que había actuado en una película fue cuando interpreté al hombre del traje blanco en El tesoro de Sierra Madre, quince años antes.

Decirle a alguien lo que tiene que hacer y hacerlo tú mismo son dos cosas completamente diferentes. Los actores, salvo algunas excepciones, no son buenos realizadores; las excepciones son Charlie Chaplin, Orson Welles y, más recientemente, Paul Newman. Por la misma razón, los realizadores que han actuado en películas tampoco lo han hecho demasiado bien; las excepciones son Paul Newman, Orson Welles y Charlie Chaplin.

A pesar de todo, puse poca resistencia a la proposición de Otto. Me dijo que me mandaría el guión y que si consentía en interpretar el papel, me pagarían la cantidad estipulada en el presupuesto. En otras palabras, yo no tenía que considerarlo como un favor a un amigo. Cuando cerramos el trato, preferí quedarme con dos cuadros de Jack Yeats en lugar del dinero.

Otto es el hombre más amable y más considerado en la vida diaria, pero es famoso por su comportamiento en el trabajo. Sus regañinas son legendarias. Normalmente suele ocurrir que una reputación como la de Otto de hecho tenga poco fundamento, pero cuando llegué al plató el primer día que tenía que trabajar, Otto ya estaba rugiendo como un león, y sus rugidos no cesaron nunca. A mí no me rugía, o si lo hacía, era un rugido sordo. La mayoría de sus rugidos iban dirigidos a Tom Tryon. Llevaban un par de semanas de rodaje, y me dijeron que había estado rugiéndole a Tom desde la primera toma. ¡El pobre Tom estaba deshecho!

Teníamos una escena en la que entrábamos juntos en una habitación. Parados al otro lado de la puerta, esperando que nos dieran la entrada, podía realmente sentir a Tom temblando a mi lado, y le rodeé con mi brazo para tranquilizarlo. El dijo en voz baja:

—Voy a renunciar a ser actor.

Después de que interpretáramos la escena, llevé a Otto aparte y le dije que yo creía que, tal como iban las cosas, Tom iba a tener una crisis nerviosa.

—Es un manojo de nervios. Si no le das un respiro, puede que no llegue a terminar la película.

Otto se quedó asombrado. No se había dado cuenta de que le gritaba a Tom.

La siguiente escena de Tryon era prácticamente un monólogo, y no lo estaba haciendo todo lo bien que podía. Estaba tenso. Sus ojos mostraban desesperación, y en el ensayo final le oí gemir una vez entre líneas. De algún modo representó la escena. Otto dijo:

—¡Corten!

Luego se levantó, se puso detrás de Tom, que estaba apartado y se sentía hundido, y le gritó en el oído:

—¡Relájate!

Tal y como dijo, Tom Tryon dejó la profesión de actor y se convirtió en un escritor de éxito comercial.

El excéntrico comportamiento de Otto está limitado al plató. Una y otra vez ha demostrado su valor, su sentido de la moral y su audacia. Él fue, por ejemplo, el primero en dar trabajo a uno de los Diez de Hollywood cuando salieron de la cárcel. No se aprovechó económicamente del hombre ni quitó su nombre de los títulos de crédito, como hacían a menudo. Otto presentó —y perdió— un pleito contra una importante cadena de televisión por cortar sus películas al emitirlas. Podría continuar, pero esto da una idea de la clase de adversarios con los que se enfrenta.

Desde El cardenal he actuado indiscriminadamente en una serie de películas. Que las películas fueran buenas, o malas, e indiferentes, era algo que no tenía importancia, ya que yo no me tomo en serio esta parte de mi vida. Cada episodio ha sido una juerga…, y encima me pagan por hacerlo. En los últimos años me he encontrado muchas veces haciendo de actor. No tengo intención de ser actor a expensas de dejar de ser realizador. Por siempre y para siempre, yo soy un realizador.


A principios de 1978, estando en Las Caletas, recibí una copia de la novela de Flannery O’Connor Sangre sabia, enviada por un hombre que yo no conocía, llamado Michael Fitzgerald. Al libro le siguió una llamada telefónica de Fitzgerald, que me comentó que esperaba que su libro se convirtiese en película y se preguntaba si yo estaría interesado en dirigirla. Le contesté que sí, y unos días más tarde se presentó en persona.

Michael Fitzgerald resultó ser un joven con el pelo hasta los hombros, una barba dorada y facciones delicadas. Sus modales eran una combinación de reserva y formalidad. Me enteré de que hablaba con fluidez cuatro idiomas, incluyendo el chino, y toda su familia era gente académica. Su padre, Robert Fitzgerald, catedrático de retórica y oratorio de Harvard, era famoso por sus inmejorables traducciones de la Ilíada y la Odisea, de Homero, y por otros trabajos. La familia Fitzgerald estaba, además, estrechamente relacionada con Flannery O’Connor; el padre de Michael era su agente literario, y su madre había hecho recientemente una recopilación de cartas de O’Connor.

Flannery O’Connor murió hace unos quince años. Durante su vida tuvo un público devoto pero reducido; ahora se está convirtiendo por derecho propio en una importante figura de la literatura americana. Sangre sabia, la novela que Michael Fitzgerald me había enviado, está situada en Georgia y es la historia de la breve rebelión de un joven fanático religioso contra Cristo. Es divertida y terrible a la vez. De página en página no sabes si reírte o quedarte horrorizado. En cualquier caso, era el tipo de cosa que tiene poco atractivo para los inversores. Michael no tardó mucho en saberlo.

De vez en cuando, durante todo el año siguiente, recibí sus llamadas telefónicas—Nueva York, Los Ángeles, Alemania, Italia— diciéndome cómo iban las cosas. Una o dos veces parecía que había conseguido el dinero, pero luego se llevaba un chasco. Empecé a sentirme culpable por haberle animado. Le dije que quizá cometía un error al seguir intentándolo, que más le valía dedicar su tiempo y sus esfuerzos a otra cosa. Luego descubrí que debajo del aspecto suave de Mike había acero. Dijo que no tenía intención de abandonar. Me hizo sentir avergonzado por haber perdido la fe. Y, por descontado, no mucho después de esto, Mike llamó para decir que había conseguido el dinero, unos dos millones de dólares. No demasiado, teniendo en cuenta cómo son los presupuestos hoy día, pero suficiente si se aprovechan bien.

Aconsejé a Mike que intentara conseguir a Tommy Shaw —el mejor primer ayudante de realización con el que yo había trabajado nunca (ahora es jefe de producción)— y que le dejara organizar el asunto. Todo funcionó como algo cercano a la perfección. Tommy reunió a la unidad de producción par excellence. Todo el equipo estaba formado por veinticinco personas; creo que el número más reducido con el que yo había trabajado nunca antes era de cincuenta. Todo el mundo trabajó por un sueldo mínimo.

Nos comprometimos a hacer la película en cuarenta y ocho días, y Tommy hizo más recortes que Andretti en Monte Cario. Tenía a tres de sus hijos trabajando en la película, uno en la oficina y dos en el plató. Mi hijo Tony hizo de segundo ayudante. La madre de Michael y su mujer, Kathy, hicieron el vestuario y los decorados. El nepotismo estaba a la orden del día. El guión, por ejemplo, fue escrito por Mike y su hermano mayor, Benedict.

Tommy hizo amistad con el alcalde y otras personalidades de Macon, Georgia, donde se rodó la mayor parte de la película. Todo el mundo, incluyendo a lo bomberos y la policía de Macon, se partió el pecho por ayudarnos de todas las maneras imaginables. Incluso el clima ayudó. Teníamos sol cuando lo necesitábamos, y lluvia cuando nos hacía falta. Nadie se puso enfermo. No hubo accidentes. La película se terminó sin un tropiezo.

Conseguimos terminar la película gastando casi un tercio menos del presupuesto. Tommy Shaw fue el principal responsable de esto. Cuando todo hubo terminado, le dije a Mike:

—¿No sería una buena cosa darle a Tommy una participación en los beneficios… si los hay?
—Ya lo he hecho, John.

Debo quitarme el sombrero ante el joven Michael.

Por lo que yo sé, esta es la primera vez que Tommy Shaw, o cualquier otro jefe de producción o ayudante, haya recibido un porcentaje en una película.

Hubo siete interpretaciones sobresalientes en Sangre sabia. Sólo tres de estos siete actores tienen una reputación de la que se pueda hablar: Brad Dourif, Ned Beatty y Harry Dean Stanton. Los otros cuatro son desconocidos. Todos ellos son grandes estrellas, en lo que a mí concierne. Nada me haría más feliz que ver que esta película consiga aceptación popular y rinda beneficios. Demostraría algo. No estoy seguro de qué… pero algo.

Capítulo 37

Paseando por la playa veo a un hombre golpeando algo con un palo mientras un niño lo observa. Me acerco a ellos. El hombre está matando una serpiente, una serpiente de mar. La mayoría de los mexicanos creen que todas las serpientes son venenosas. Creen que ningún reptil es inofensivo. Matan a todas las serpientes que encuentran. La única serpiente venenosa en estas latitudes es la serpiente de coral, ¿y quién ha oído nunca que alguien haya sido mordido por una?

Le digo al hombre que la serpiente es inofensiva; era, ahora es una serpiente muerta en unos cincuenta centímetros de longitud, castaño rojiza con una cola aplastada como la pala de un remo. Defiendo insistentemente la inocencia de la mayoría de los reptiles, que en realidad son buenos, porque nos libran de los roedores. Yo espero ilustrar al chico y, a través de él, a las generaciones venideras.

Me escuchan hasta el final y luego se dan media vuelta y empiezan a alejarse por la playa. Cuando yo no pueda oírlos, sin duda el padre le dirá a su hijo que como todos los gringos están locos, es mejor no discutir conmigo, y que debe matar a todas las serpientes cuando y donde las encuentre.

Continúo andando y veo una segunda serpiente enroscada en la cáscara de un coco. Se me ocurre una idea. Aquí está mi oportunidad para demostrar la inocencia de las serpientes. Llamo al hombre y al chico. Pondré un dedo en la boca de la serpiente. Les llamo a gritos, pero ellos no me oyen debido al ruido del oleaje. Además están demasiado lejos para hacerles volver. Cojo a la serpiente y la devuelvo al mar a donde pertenece, preguntándome qué es lo que hace que algunas criaturas marinas se arrojen a la tierra seca como si buscaran una inmolación.

Unos días más tarde estoy con un herpetólogo aficionado. El tema de la charla gira sobre las serpientes de mar, y me informa de que todas son mortales. La serpiente que yo cogí está emparentada con la cobra, sólo que es más venenosa. Sin embargo, la especie no es agresiva. Prácticamente tienes que meter el dedo en la boca de la serpiente para que te muerda, dice el herpetólogo.

Aunque estoy muy contento de que no ocurriera, no puedo imaginar un final más apropiado para un servidor, suficientemente absurdo tanto en el sentido existencial como en el puramente cómico.

Durante el rodaje de Vidas rebeldes fui, como Calvin Coolidge y otros payasos antes que yo, adornado con un tocado de plumas y adoptado por una tribu india. Me pusieron el nombre de «Sombra Larga». Desde entonces, siempre que estoy en una desventaja autoimpuesta —esto es, haciendo el ridículo— mis amigos me llaman así. Por ejemplo, Billy Pearson me llamó para expresarme su regocijo al ver la aparición de Sombra Larga en un anuncio de televisión en el que se repudiaban los juegos de azar y se aconsejaba al público que metiera su dinero en el banco.

No me hago ilusiones respecto a mi forma de emplear el dinero. Tres veces he intentado usar el dinero para ganar dinero: una mina de oro, un hotel y una mina de plata, todo ello en México. Es superfluo decir que hubiera sido mejor emplear mi dinero en la pista de carreras más cercana. He ganado varios millones pero nunca he logrado reunir un millón de dólares. Pero nada de esto debe considerarse como una queja. Siempre he vivido lo mejor que he podido. A excepción de esa mala época en Inglaterra, siempre me las he arreglado para dar cenas en The Colony, Maxim’s y el Grand Vefour, tener suites en los mejores hoteles y fumar puros habanos.

Con escasas excepciones, he descrito la realización de mis películas desde la guerra con muchos detalles. No así mi vida privada; durante los últimos veinte años han sucedido cosas que eran más importantes para mí que cualquier película.

En enero de 1969, recibí noticias de que Ricki se había matado en un accidente de automóvil en Francia. Llevábamos diez años separados, pero su muerte fue un duro golpe. Habíamos vivido en mundos diferentes, pero seguíamos siendo amigos. Durante nuestra separación yo tuve un segundo hijo, mi querido Danny. Su madre, Zoe Sallis, vive en Roma; Danny nació allí en 1962. Ellos han pasado conmigo casi todos los veranos y Navidades en Irlanda y México. También durante nuestra separación, Ricki tuvo una hija, Allegra, nacida en Londres en 1964. Ella lleva mi apellido y la quiero tanto como a Tony, Anjelica y Danny. Las traje a ella y a su niñera a vivir conmigo a Irlanda después de la muerte de su madre. Allegra termina este año la segunda enseñanza. Estuvo conmigo en Las Caletas la mayor parte del pasado verano y volvió en Navidad, para ayudarme a corregir este manuscrito.

En las primeras páginas de este libro he dado algunos nombres de amigos que sobreviven, de esposas y de amantes. Algunos de ellos no han sido mencionados después porque sus intervenciones en los acontecimientos de mi vida no son tan importantes como los lugares que ocupan en mi corazón. La más destacada entre ellos es Suzanne Flon. Su cariño en el transcurso de los años ha sido mi bendición en la tierra, y no lo cambiaría por nada.

En 1972, tres años después de la muerte de Ricki, me casé por quinta vez. Esto fue equivalente a meter el dedo en la boca de la serpiente. Sobreviví, pero a duras penas. Con esto está todo dicho.

Además de Gladys Hill y Maricela, Hank Hankins, el piloto que conocí en África, se ha venido a vivir conmigo a Las Caletas. Después de La reina de África se fue a México y durante algunos años fue piloto personal del presidente Miguel Alemán. Cuando la enfermedad le obligó a dejar la aviación comercial, se dedicó a hacer prospecciones en las colinas de Guerrero. Algunas veces le acompañé en sus correrías a lugares remotos. Sus ojos todavía brillan como los de una ardilla, pero se queja de que le falla la vista. Sin embargo, el otro día identificó una ballena gris, que estaba a setecientos metros de distancia, por las aletas de la cola.

Los animales en mi familia de Las Caletas son un rotweiler, Don Diego; dos ciervos domesticados, Nadie y Nijinsky; una ardilla, Panchito Sunshine (llamada así por Maricela); un guacamayo a quien simplemente llamamos Pájaro; una boa, Lechuga; un coatí; un ocelote; dos gatos y un cerdo. Espero añadir a esta colección quizá algunas nutrias del río Quimixto, un puma, un jaguar…


Pues esto es lo que hay, valga lo que valga. No he contado toda la historia, por supuesto. Me he abstenido de hacer cualquier oscura revelación sobre mi vida secreta. Mis fechorías no son suficientemente diabólicas como para justificar su exposición. Son insignificantes. Condenadamente insignificantes. Por otra parte, tampoco he contado algunas de las cosas más honestas que he hecho. Éstas, asimismo, carecen de alcance e importancia. Están aproximadamente en el mismo nivel de insignificancia que mis malas acciones. Ha habido ocasiones en las que he confundido las dos listas: me he sentido apagado al recordar una buena acción y radiante con el recuerdo de una mala.

Mi hijo mayor, Tony, se casó no hace mucho con lady Margot, una de las hijas del marqués y la marquesa de Cholmondeley de Cheshire en Inglaterra, y recientemente me he convertido en abuelo. Como un abuelo, tengo derecho a dar un consejo breve a los jóvenes, basado en mi larga e indiscutible experiencia como transgresor. Puedo resumirlo en las siguientes respuestas a esa pregunta muchas veces repetida:

—¿Qué harías y qué no harías si volvieras a empezar de nuevo?

Pasaría más tiempo con mis hijos.

Ganaría el dinero antes de gastármelo.

Aprendería los placeres del vino en lugar de los de las bebidas fuertes.

No fumaría cuando tuviera pulmonía.

No me casaría por quinta vez.