Cómo se hace una película (I)

Claude Chabrol

 

 

 

Preámbulo

Podemos en cierta manera aprender algo de las películas de antes, analizarlas, pasar de la sensación al análisis, pero en absoluto se puede decir: «Así es como hay que proceder», porque cada uno tiene su modo de «hacer» una película. Así, pues quizá todo lo que vaya a decir no tenga ningún interés, al ser sólo válido para mí.

Mi método para hacer una película no es el mismo que el de otros realizadores. Todos los métodos son distintos. Cada uno de ellos puede ser excelente para el que lo aplica, y malo para los demás; por lo que no tiene sentido hablar de una escuela de cine.

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¿Por qué hacer una película?

Una película cuesta mucho dinero. Podríamos en consecuencia preguntarnos primero por qué se hace una película, antes de decir cómo hacerla.

¿Por qué? Eso depende de las personas. Hoy día el cine goza de un prestigio bastante chocante. Nuestros contemporáneos no quieren hacer cine, quieren estar en el cine, lo que no es exactamente igual. Quienes quieren «estar en el cine» no sienten la verdadera necesidad de hacer una película. No lo necesitan como el aire que respiran. Cuando empecé, y durante mucho tiempo, mis camaradas de la Nouvelle Vague y yo no podíamos hacer otra cosa. Sólo pensábamos en el cine. Ahora oigo decir: «Me gustaría tener un oficio creativo». Es terrible. Y el resultado no se hace esperar. Hay que saber además qué se quiere hacer.

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Existen dos clases de cineastas

Podemos decir grosso modo que hay dos clases de cineastas: los narradores y los poetas.

Los narradores son los que quieren contar historias, no tienen en la cabeza una visión particular del mundo, no creen tener que transmitir mensajes específicos sino que, por el contrario, quieren dar una forma especialmente atractiva a historias fabricadas por otros. Están finalmente casi obligados a interesarse sólo por la forma, y deben hacerlo de una manera muy profunda. Hasta un realizador que no tenga nada que decir, que no tenga el menor talento como guionista, del todo carente de imaginación, puede revelarse como un formidable cineasta en la medida en que tendrá el resorte de todos los parámetros, no solamente técnicos, que participan de la composición de una película.

Digo «no solamente técnicos», pues la palabra «técnico» siempre me ha divertido. Buenos técnicos, grandes técnicos del cine existen muy pocos, y no son los que uno cree.

Recuerdo que cineastas que habían rodado en Francia películas un tanto curiosas —pienso en gente como Ralph Habib o Gilles Grangier— eran considerados como hábiles técnicos. Lo que es erróneo. Las películas de Gilíes Grangier, por ejemplo, estaban correctamente realizadas, pero lo que les daba valor era su visión de las cosas. Apenas hemos tenido grandes técnicos en Francia, hecha quizá la excepción de Julien Duvivier. Pero él también tenía una visión personal del mundo, muy pesimista. No realizaba películas sólo para lograr el mejor objeto de distracción posible, como podían hacerlo cineastas como Richard Thorpe o Gordon Douglas, que hacían bien su trabajo no siendo técnicos extraordinarios. Sólo de Ernst Lubitsch puede decirse que era un técnico inigualable, pues su técnica le proporcionaba el tono. Una técnica muy particular, que excluía muchas cosas, pero que, en compensación, refinaba enormemente otras. Lubitsch triunfó exclusivamente por la manera en que lograba expresar, es decir por la forma, no una filosofía, sino un «toque», una disposición del espíritu.

Los poetas son los que tienen una Weltanschauung («visión del mundo»), como dicen nuestros vecinos de más allá del Rin, y tratan de expresarla. A veces esos «poetas» (uso esta palabra porque no encontré otra mejor) poseen igualmente aptitudes narrativas, lo que resulta formidable. Pero cuando un narrador acaba por tener una Weltanschauung, pasa obligatoriamente al lado de los poetas.

Podemos decir a priori que en el cine el poeta es más noble que el narrador. Pero al mismo tiempo las peores películas de la historia del cine están hechas por poetas, pues buena parte de los elementos expresivos —como la dramaturgia— se les suele escapar.

Y con frecuencia muchos de ellos son «poetas» didácticos (y ésta es la prueba de que el término «poeta» no es el ideal), es decir que no tienen una visión del mundo sino ideas sobre las cosas, que no es lo mismo. Esas personas poseen un fuerte espíritu dialéctico y, al desarrollar sus ideas, explican de paso por qué el resto de las ideas no son buenas, lo que genera películas un tanto molestas, por su maniqueísmo y, simplemente, por su pesadez. Ésa es la razón por la que el público prefiere a menudo las películas de los narradores. Y, por supuesto, mejor ver una buena película narrativa que un film poético errado.

El poeta sólo crea para traducir su visión, que le parece la acertada y que es, a través de la aventura humana, el único medio de avanzar. Su problema es contrario al de los narradores. Entre los poetas se encuentran los «audaces», que privilegian generalmente la expresión vanguardista. Lo tedioso es que sus audacias no van siempre en la dirección de su visión del mundo. Han caído más o menos en la trampa de la forma que dan a su obra. En cierto modo Godard es traicionado por su forma. Es lo que le impide hacerse entender por un considerable número de espectadores.

Por el contrario, los poetas demasiado cautos quieren expresar bien su Weltanschauung, pero sin que ello les suponga excesivo esfuerzo. Si hace falta, son capaces de traicionarla con tal de asegurarse una audiencia. Se convierten en narradores. Lo que no supone un paso negativo. Son los primeros en buscar un estilo eficaz, una dramaturgia sólida para compensar el hecho de que lo contado no corresponde exactamente a lo que se desea contar.

A mí me ha sucedido eso.

Y al transformaros en narrador para poder comer todos los días, podéis alguna vez llegar a reconocer una figura de vuestro propio mundo sin llegar a proponéroslo. Es como reconocer una cara amiga entre la multitud: eso siempre gusta.

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La noción de puesta en escena

¿Qué significa la idea de puesta en escena? La respuesta es muy difícil, pues entran en juego varios elementos. Hay necesariamente un elemento dramático que se relaciona con el teatro: en el cine sonoro es el guión, los diálogos y los intérpretes. Ese «teatro» está transformado al mismo tiempo por ciertas especificidades. Puede intervenir igualmente una noción pictórica, que no se da en el teatro —del mismo modo que podemos o no utilizar—, y que puede aproximarse a la pintura.

El ritmo, desde luego, es importante. Existe una idea musical, asociada a los sonidos y a la palabra, pero no obligatoriamente, pues algunas películas mudas tienen ritmo musical: hay música en las imágenes mudas.

Podemos ir todavía más lejos y evocar lo que llamaríamos «arquitectura de las cosas». Pues el film como objeto debe ser armonioso. El caso es que una película está compuesta por determinado número de secuencias. Es un poco como una casa: las diferentes habitaciones son las secuencias, y la casa la constituye el conjunto.

Todos esos elementos deben unirse de una u otra manera. En este sentido quiero decir que algunas películas necesitan ser más rítmicas que pictóricas, otras más plásticas que arquitectónicas; en todos los films habrá algo de cada una de esas características. Ninguna película carece de uno de esos elementos (de existir alguna, estaría en la inopia), o, si a veces carece de uno de ellos, nunca carecerá de dos a la vez. Algunos films, por ejemplo, no tienen ninguna calidad plástica; entonces deben compensar esa carencia con una intensidad dramática notable o con otra cosa.

Uno de los grandes secretos de la puesta en escena radica en saber lo que se va a hacer. Me fascina la gente que improvisa. Algunos improvisan incluso en los diálogos, aun cuando éstos formen parte de los elementos de los que podemos estar seguros. Me asombra transformar algo seguro en aleatorio dentro de un proceso donde predomina el azar. Me parece que la idea consiste en intentar suprimir el azar. Pues bien, no del todo. Algunos se apañan muy bien con los imprevistos.

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De la idea a la sinopsis

Una vez hechas las consideraciones previas, pasemos al nudo del asunto. Imaginémonos a un joven realizador que quiere rodar su primera película. Como muchos debutantes, puede ser tentado por un relato autobiográfico y contar algo que ha visto o vivido. Elegir un tema, como por ejemplo «las mujeres son unas cerdas». Imaginemos que lo escogiera. Piensa en ello, la idea se concreta, se dice: «Voy a hacer un policíaco duro sobre este preciso asunto».

Hasta ese momento, no ha avanzado un milímetro.

Entonces piensa: «Para hacer ese policíaco necesito dos personajes principales: una guarra y un tipo que se deje pringar». Puede a continuación pensar en fabricar una historia, o bien darse cuenta de que en un libro ya existe una estupenda. Lo que no quiere decir que adquiera de inmediato los derechos sobre el libro, pues al principio no se cuenta con dinero. Con algo de suerte, indaga y descubre que puede tener una opción gratuita sobre esa novela durante cierto tiempo.

Se dice: «Me siento incapaz de escribir solo esta historia». Encuentra entonces un compañero con el que poder escribir el guión. Y antes, una sinopsis. Una sinopsis puede hacer avanzar las cosas si logra una decena de páginas que realmente establezcan la estructura de una historia. Una sinopsis puede asimismo hacer mucho daño e incluso arruinar la posibilidad de hacer una película si consiste en una falsa declaración de intenciones que se considera astuta.

Primera regla que es necesario tener en cuenta: jamás podrá montarse una película sobre una sinopsis. Para ello hace falta un guión.

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Un guión obedece a reglas precisas

La escritura de un guión requiere reglas muy precisas. En una primera película, hay que evitar, cuando nos presentemos ante el productor al que se debe pedir dinero —una vez más, una película es cara—, que tenga la impresión de relacionarse con un aficionado que no sabe ni elaborar un guión.

El guión debe ser presentado, en la medida de lo posible, dividido en secuencias, como un guión profesional. Personalmente desaconsejaría las indicaciones técnicas, porque pueden ser falsas y ridículas, y porque generalmente los productores son incapaces de visualizar una descripción técnica. Es, por tanto, inútil arriesgarse.

¿Cómo llevar a cabo el guión?

Hay que desarollar una dramaturgia literaria o teatral, o una mezcla de ambas. Pero esa dramaturgia debe tener en cuenta, en la medida de lo posible, los elementos rítmicos y musicales que la película exige. Creo que enseguida hay que ejercitarse en planteamientos como éstos: «Ahora toca una escena muy lenta, tengo que forzar un tanto el ritmo»; o, al contrario: «Tengo que ir si hace falta hasta un punto muerto». A realizar el guión en términos rítmicos se aprende de verdad con el tiempo: es la relación existente entre la rítmica y la dramaturgia. Algunas escenas pueden parecer lentas pero son, dramáticamente, lo bastante fuertes como para parecer cadenciosas y, a la inversa, algunas escenas parecen rápidas pero carecen de ritmo.

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Reflexión o sensación

Hay dos maneras de ver una película: como una obra de reflexión o como una obra de sensación.

Muchas películas no nos llevan a la reflexión y sólo buscan sensaciones. Hoy está de moda el cine de sensaciones. Lo que hace que los directores se esfuercen menos y retrasen el momento en que se deben implicar en el film. Si debo rodar una escena donde, tras muchas vacilaciones, un hombre acaba por matar a su mujer porque ella no le ha engañado —estamos ante una situación bastante complicada—, entro en un cine reflexivo. Y la sensación que me cause el estrangulamiento de la mujer será mucho más fuerte según aumente la intensidad del proceso reflexivo llevado a cabo.

Por el contrario, hay películas en las que el director puede decirse: «La reflexión me trae sin cuidado, no me interesa el modo de tratar la escena, lo que me importa es la cantidad de cacharros que se destripen, los efectos; ya veré lo demás en el rodaje». Lo más curioso es que con frecuencia en el rodaje se nota que el realizador ha vuelto a postergar las cosas, diciéndose: «Rodaré la mayor cantidad de planos en todos los sentidos y desde todos los ángulos, y ya veré luego lo que hago en el montaje». Y cuando comienza a montar, lo hace con la mayor rapidez posible diciéndose que arreglará el sonido en las mezclas… Las películas hechas así son muy malas, pues carecen de una concepción previa. Ciertos realizadores se quedan en la mera sensación desde el principio hasta el fin de su película, pasando por su desarrollo. La gente que hace las cosas «a todo meter» siempre me da risa. Uno va «a todo meter» cuando se está meando; no cuando hace una película.

Si hablamos de una película reflexiva, insisto en que es indispensable plantear lo que uno quiere hacer en el proceso de escritura del guión. En menor medida, si se quiere, también en el caso de que hagamos una película basada en las sensaciones. Que no quiere decir sensacional. Cuando se hace una película, se llega muy rápidamente a sentir la necesidad de controlar poco más o menos todo. Nos encontramos como Flaubert, que se decía al escribir Madame Bovary: «¿Cuánto tiempo es necesario para ir de la puerta a la ventana?», porque uno necesita saberlo para construir su edificio.

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El guión es un edificio

Sí, el guión es un edificio cuya construcción avanza de secuencia en secuencia. Su dificultad radica en que es más fácil equilibrar bien el interior de una secuencia que un conjunto de ellas. Puede suceder que haya un determinado número de secuencias en las que internamente todo esté controlado. El equilibrio parece perfecto; pero, cuando se las reúne, el conjunto no funciona. Y lo que cuenta es el conjunto. Hay que revisar entonces las secuencias, una a una; rehacer eventualmente los finales de escena, acortándolos o, por el contrario, alargándolos, aunque eso parezca inútil, para asegurar la cohesión del conjunto. Es una técnica que se domina —diría más bien que se siente— cada vez mejor con el tiempo. Es lo que nos hace progresar. Algunos no progresan nunca porque no saben en qué dirección avanzar. En este asunto soy categórico: Todo ocurre en la relación que se establece entre lo que se quiere expresar y la escritura —digo bien, la escritura—. Lo que queda se rectifica en el rodaje. Rectificaciones relacionadas con la idea abstracta que tenemos de la película, y no con los cambios que afecten a la realidad del film, pues los actores que tienes frente a ti también participan de la realidad de la película. Es necesario concretar en la mente lo que cada uno quiere contar. A veces uno no lo sabe cuando comienza el trabajo y lo descubre conforme va escribiendo el guión. Se parte de un tema y al final se llega a otro: pensamos hacer una película sobre la culpabilidad, y acabamos por hacer otra sobre el tiempo. Lo que no supone ningún problema, basta con saberlo, con no ser pillado por sorpresa. En lo que a mí respecta, siempre intento imaginar lo que quiero hacer, algo que a veces no me impide, sin embargo, ser sorprendido.

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¿Idea original o adaptación?

Escribir un guión a partir de una idea original o adaptar un libro plantea, según mi opinión, idénticos problemas. Digamos simplemente que el trabajo es superior en el primer caso pues debe fabricarse la materia prima (construir una intriga), que ya está lista en el libro. Si decidimos adaptar, sucede que, en la mayor parte de los casos, la intriga ya está construida, por lo menos parcialmente. Podemos intentar reforzarla más o añadirle sutilezas de las que carezca. Pero en general la clave radica en ser muy fiel y plantearse sólo asuntos que se relacionen con el libro del que se parte. Ése es el inconveniente de la adaptación. La ventaja radica en que el trabajo ya está adelantado.

Me permito dar un consejo a los realizadores: que elijan por sí mismos el libro que hay que adaptar. Que eviten encargos como: «Tome, lea este libro y conviértalo en una película». Si no tienen el flechazo y se dicen: «Voy a ver qué puedo hacer, voy a tratar de adaptar esto», difícilmente tendrán una buena base para realizar un film.

Hay excepciones, por supuesto, como la gloriosa Más allá de la duda, en la que Fritz Lang, superando las debilidades del guión, logró un magnífico resultado.

No adaptamos necesariamente porque nos gusten la intriga o los personajes; podemos adaptar por encontrar un ritmo especial, incluso por la calidad plástica del libro. Imaginaos que sois un cineasta americano y que os proponen una historia que no es nada del otro jueves y cuya acción tiene lugar en el bajo Misisipí, al atardecer. Estáis convencidos de que los decorados y la atmósfera creada son interesantes. Os planteáis entonces los siguientes problemas: cuál es el ritmo interior en esa región, cómo compaginar el ritmo natural de la vida en el bajo Misisipí con la película que estáis haciendo, en qué momento ese ritmo entrará en contradicción o se armonizará con el ritmo deseado para el film, cuál será la relación con la estructura profunda de la película. Siempre se regresa a las mismas ideas. Algunos realizadores consiguen películas muy buenas a partir de unas líneas escritas en un pedazo de papel higiénico. No sé cómo lo logran.

Si decidís adaptar un libro, generalmente es mejor adquirir los derechos. Dicho esto, puede suceder que nos inspiremos sólo en una idea del libro; por lo que no nos sentiremos obligados a comprar los derechos.

Entonces redactáis libremente un guión propio. Ocurre muy a menudo que la película que se hace después parece estar más cerca del libro de lo que realmente está. En tal caso, debéis elegir: o las semejanzas no llegan a hacer aconsejable la adquisición de los derechos, lo que conlleva un riesgo; o las semejanzas son múltiples y evidentes, y es mejor adquirirlos. Todo depende del tratamiento. Citemos un caso especial: L’Effrontée de Claude Miller. El guión sólo se basa muy parcialmente en Frankie Addams, de Carson McCullers. Es evidente, por otra parte, que la lectura de ese libro proporcionó a Miller la idea de hacer esa historia. Pero no hay más que vínculos bastante lejanos entre el libro y el film. Miller se dijo, con gran honestidad, que su película no era la adaptación de Frankie Addams, lo que es verdad. Pero los herederos de Carson McCullers vieron en el film una relación con el libro y surgió un problema.

También me ha sucedido utilizar el mismo punto de partida que un escritor. Masques, por ejemplo, estaba vagamente inspirada en The Insuspected, de Charlotte Armstrong. La película es muy distinta al libro y, al mismo tiempo, se le parece un poco. Al final de la novela, la heroína de Armstrong es introducida en un baúl que debe ser arrojado en un vertedero municipal. Por mi parte, puse a mi heroína en el maletero de un automóvil y la envié a un desguace de coches, pues esa solución correspondía al sentido mismo de la historia.

Digamos que ambas historias caminaban en la misma dirección. ¿Entonces qué tomé de Armstrong? La profesión de Noiret, el sentido general de la intriga y algo semejante a un desguace de automóviles. Poca cosa para justificar la compra de los derechos.

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Los actores

  1. ¿Influye su elección en la escritura del guión?

La elección de los actores ¿influye en la escritura del guión? Depende de lo que se quiera hacer. Algunas películas están concebidas como productos y se las puede «manipular»: es decir, se elegirá tal o cual intérprete; se creará, en primer lugar, un buen cartel publicitario y, a partir de eso, se encontrará un tema. La idea básica es puro marketing. Poner el mercado en primer término no es la manera de actuar más artística. Sentado esto, el resultado puede ser muy correcto, mejor a veces que con un film que tenga grandes ambiciones.

Hay una suerte de tradición en los carteles publicitarios franceses. Lo que indicaba que estábamos ante un «filmproducto» era la barra oblicua: Fulano/Fulana. Esa barra subrayaba que nos encontrábamos ante una película de dos personajes, proponía una determinada pareja en una película concreta. Películas de esa guisa en las que nadie verdaderamente experimentaba la necesidad de crearlas, ni los guionistas de escribirlas, ni los directores de rodarlas, ni los actores de interpretarlas. Así están hechas y se parecen un tanto a un castillo de naipes o a una sala de torturas en el palacio del cartero Cheval. Lo que no quita para que alguna de esas películas tenga su encanto. Puede suceder.

Esas películas parten con frecuencia de un primer éxito. Algo en lo que no podemos confiar. Pues el primer éxito no es necesariamente un producto en sí mismo. Se suele hacer un clon del primer film, y, si al principio había cierta ambición, menos habrá consecuentemente en el segundo. La ambición se deteriora con los clones: al cuarto film desaparece.

A mí no me gustan los guiones escritos expresamente para determinados actores. Incluso cuando previamente conozco el reparto, no escribo teniéndolo en cuenta, pues me da la impresión de que en ese preciso instante tendemos hacia la copia, hacia lo ya visto.

Cuando hablamos de películas que suponen una necesidad para una de las personas que participan en ellas, nos encontramos con dos posibles métodos, muy distintos uno de otro. Supongamos que sea el realizador quien tiene la necesidad de hacer la película. Sea o no el guionista, puede tener en cuenta, en el momento de la elaboración final del guión, a los eventuales actores con los que va a contar; o por el contrario, puede no considerarlos de ninguna manera, incluso conociéndolos.

El primer método consiste en decir: «voy a tener a este actor y aprovecharé sus características para escribir los diálogos». Es un poco como trabaja Michel Audiard. Este método tiene ventajas e inconvenientes. La ventaja descansa en que podemos obtener una gran eficacia en los diálogos, usar juegos de palabras, citas de autor, al saber que contamos con el mejor actor posible para ese El inconveniente es que utilizamos entonces las características anteriores del actor. Acabamos en los tics. No olvidemos en ningún caso que llega el momento en que lo que nos gusta de los actores se convierte en lo que detestamos, porque siempre acaban por hacer lo mismo. El mismo Michel Audiard, que en esto era muy bueno, se daba cuenta de que abusaba demasiado de la argucia. Entonces se detenía, y usaba otros actores o encontraba el medio de dar papeles inesperados a sus intérpretes favoritos. Pero no siempre lo conseguía. Por eso los diálogos de sus propios films no son paradójicamente tan buenos como los que escribió para otros, pues, como se burlaba de la puesta en escena, se encarnizaba en los actores para sacar de ellos el máximo de su propia caricatura. Por otra parte, ése era el objetivo perseguido.

El segundo método, que es el mío, consiste en escribir únicamente en función de lo que se quiere contar y del lugar donde se desarrolla la acción, o sea de la atmósfera. Cuando se escriben diálogos hay que tener cuidado de que cada uno de los personajes tenga su propia manera de hablar. Y que ésta corresponda al entorno del personaje. Los diálogos no deben ser insulsos. Deben ser apropiados. Que no se diga el espectador: «¿Pero de dónde sacan esa manera de hablar?».

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El productor

En ocasiones tenemos productor desde que se inicia el proyecto. Se hace una película para él, porque hemos llegado a un acuerdo sobre determinado tema, sobre un libro o simplemente hemos decidido hacer juntos una película. Pero, en la mayoría de los casos, cuando arrancamos, tenemos que buscar un productor. Le entregamos el guión, le hacemos partícipe de la disponibilidad por el momento de los actores a los que se les ha llevado el texto, que se guardan muy bien de pronunciarse sobre el tema. Evidentemente, elegimos el productor que parece convenir mejor a nuestro proyecto. Si se quiere hacer una payasada, mejor no visitar a Marin Karmitz. Si se quiere hacer una tragedia pura y dura, más vale evitar a Alain Poiré o sus sucesores. Hay que estar sobre todo bien informado. Por ejemplo, para hacer El bello Sergio fui a ver a un tipo que provenía de provincias. Pero hay que ser prudente: ser palurdo no pone necesariamente un límite a la estupidez.

Como en toda profesión, hay buenos y malos productores. El mal productor es fácil de reconocer: sólo tiene dos ideas en la cabeza:

1. gastar la menor cantidad posible de dinero;
2. que lo poco gastado le reporte el máximo.

Una vez dicho esto, la mayoría de los productores desean gastar el menor dinero posible, y puede entenderse. Debo decir que los productores que gastan más no son los mejores ni de lejos. De los productores que conocí, el que gastaba más dinero (y con razón, pues no lo tenía) era el viejo Salkind, un hombre encantador y muy gracioso además. Era capaz de echar a perder un film por cuestiones de pasta, recurriendo a combinaciones extravagantes. Pasaba delirantemente del guión, y cada dos días me hacía sugerencias como éstas: «Haga una escena para Curd Jurgens» o: «Claude, qué le parece, le doblo el sueldo, pero hay que rodar la película en Budapest». Le respondí: «Imposible, la historia se desarrolla en París, con unos americanos». Entonces me replicó: «Sí, pero usted sabe que en Budapest se encuentra un puente que es la réplica exacta del puente de Alejandro III». Qué responder, sino: «Posiblemente, pero no podemos rodar una película entera sobre el puente de Alejandro III». Los productores son capaces de todo. Hay que explicarles educadamente que lo que piden es extravagante, o seguirles en su delirio. Ahora lamento no haber rodado la película en Budapest. El resultado hubiera sido bastante gracioso.

En mi vida profesional, he discutido con productores por problemas de pasta, nunca por historias que afectaran al tema de la película. Me equivoqué. Debido a mi falta de integridad. Les sugería un proyecto. Transcurrido un mes, no sólo veía que no habían entendido nada, sino que iban a cargarse todo lo que iba a aportarles. Mi placer se basaba en hacer la película que ellos querían. Conforme me hacían una sugerencia, la iba metiendo y, al final, teníamos un bodrio incomible. Era entonces a mí a quien había que echar la bronca; su dinero me perdía. Por supuesto, es una forma de rodar películas.

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Para realizar mejores películas…

Si se quieren rodar películas mejores, creo que el director debe explicar al productor, no ya el fondo detallado de las cosas, sino lo que quiere hacer y, a la vez, debe concretar la dimensión financiera prevista y no hacer trampa. No debe, sobre todo, decirse: «Puesto que me dio el dedo meñique, voy a cogerle la mano». Sin duda que el realizador podrá cogérsela, incluso el brazo, pero luego la gente le retirará su confianza. A pesar de todo, el productor es un individuo que confía lo suficiente en otro como para entregarle una suma que generalmente le permitiría vivir de manera confortable toda una vida.

Evidentemente, el primer consejo es no escuchar nunca consejos. El criterio fundamental rara un realizador, antes de encontrar productor, es saber si tiene ganas de hacer una película y, si se trata de esa película, conocer bien su deseo.

Si quiere contar una historia singular, y darse cuenta de lo que eso implica. Una vez más hay que plantearse la pregunta: ¿reflexión o sensación? Si proyecta un film reflexivo, lo rodará de una manera; si proyecta otro sensitivo, lo rodará de otra. Aquí no vale decir que uno de los dos será mejor que otro o viceversa, pero el film sensorial, por definición, costará más caro que el reflexivo.

Aceptado ya el proyecto, el realizador puede atender al productor y no enzarzarse con él en una disputa, como requiere cierta tradición. Claude Autant-Lara, por ejemplo, nada más firmar el contrato de una película, abría un dossier: «Autant-Lara contra…», y entonces anotaba el nombre del productor. Es un método, pero muy poco rentable.

El director puede escuchar. Lo que no debe hacer nunca es negarse a escuchar. En primer lugar, es cortés escuchar lo que la gente dice; y además siempre se puede sacar algo de provecho. Por ejemplo: el productor dice: «Esta escena me parece totalmente absurda pues no se puede ver al lobo en noche cerrada». Cierto. Propongo entonces poner una vela en la ventana. Me replica: «Es absurdo, pues la vela en la ventana no permitirá ver mejor al lobo». A lo que respondo: «Sí, vayamos un poco más lejos: pongamos un foco en el techo». Se apropiará entonces de la idea de colocar un proyector en el techo, lo que no hace daño a nadie y nos permite, efectivamente, ver al lobo. Si cedo en detalles semejantes, puedo evitar males mayores y llevarme finalmente el gato al agua.

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El problema del tiempo de rodaje

Hay que discutir siempre con el productor el problema del tiempo de rodaje. Ahora menos, pues el mal ejemplo de la televisión nos enseña lo que no se debe hacer. Conforme las grabaciones televisadas son más cortas, más penosas son para los profesionales de la televisión y mejores para los cineastas. Pues los productores cinematográficos están orgullosos de decir: «Nosotros no somos como los productores de televisión, os damos tiempo para reflexionar y para trabajar». Es verdad. El realizador que rueda un telefilm en veinte días carece de tiempo para reflexionar, y no es verdad que esto sea mejor. La reflexión siempre mejora el resultado.

Ahora los productores cinematográficos conceden tiempo a los realizadores, también porque se manejan con equipos más ligeros que facilitan las nuevas técnicas. A propósito de estas técnicas, anticipémonos un poco al apartado «rodaje».

Creo que las nuevas técnicas están todavía mal controladas, en particular la grabación digital, que desconfío esté ya tan a punto como para poder ser utilizada de manera sistemática. Pero los gastos que conlleva son menores y vamos sin duda a llegar a tres formas de hacer cine: un cine que no sirve, un cine realizado tradicionalmente con cámara y película y un cine digital.

El cine inservible es la chapuza, ni hecha ni por hacer; ya no contaremos con ella.

El cine realizado tradicionalmente con una cámara y con película cinematográfica se parecerá cada vez más a un producto de lujo.

La grabación digital se dividirá en dos categorías: la propiamente moderna y el despendole total.

Cuando la grabación digital esté a punto, permitirá rodar a mano, como ahora le gusta a la gente, con la ilusión de que el resultado no sea siempre tan sistemático, y a veces tan desafortunado como en NYPD Blues. Esta forma cinematográfica es antielíptica: cuando un tipo saca su pañuelo, la cámara desciende hasta la mano, sigue la mano hasta el bolsillo, vemos cómo saca el pañuelo, mientras que, con una cámara normal, vemos cómo la mano sale del encuadre y vuelve a él con el pañuelo, lo que nos hace pensar que lo ha cogido del bolsillo.

Evidentemente este libro concierne sobre todo a los films que se hacen y todavía se harán con cámara y película. Ahora bien, algunos realizan películas con soporte cinematográfico que quieren parecerse a las producciones digitales, lo que es una idiotez.

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Los actores (2)

  1. ¿Influye su elección en la producción de una película?

Hay actores que parecen buenos para el film que estáis haciendo, y existen aquellos de los que el productor os dice: «Más valdrá coger a Fulano o Fulana por cuestiones comerciales». Hay que estar sobre aviso con esas cosas.

Generalmente la elección de los actores influye en el presupuesto. Ahora mismo, el presupuesto medio de una película francesa se acerca a los cinco millones de euros. Y, a partir de tres millones de euros, es preciso tener un nombre algo conocido por el público. Dicho esto, la situación es hoy más ventajosa que antes. Teniendo en cuenta el desarrollo de los media, hay más nombres conocidos de los que había antes. Lo que facilita las cosas.

Entre paréntesis: la fama de los actores varía según sean sus éxitos o fracasos anteriores. Algunos actores son conocidos por su mal fario. A ésos es muy difícil contratarlos.

Segundo paréntesis: comparado con los tiempos en que yo comencé, el problema se ha aminorado al haber menos coproducciones. Y las coproducciones ya no implican los inconvenientes de antes, a saber: contratar a tres actores italianos o alemanes o españoles. Generalmente, se contrataba a actrices, y algunas hicieron carrera así. Recuerdo a una tal Nicoletta Machiavelli, que valía tanto para un roto como para un descosido. Compromisos desafortunados porque se cargaban la versión original. Siempre he creído en la versión original, en la realidad de un lenguaje que es el lenguaje de la película. Con Italia, las cosas aún funcionaban bastante bien, pues muchos actores italianos hablan muy bien francés. Pero los españoles, por ejemplo, tenían por lo general un acento muy fuerte, lo que minaba la cohesión de la película. Una de las razones por las que el cine italiano se ha hundido (por supuesto que hay otras, como la importancia de la televisión) ha sido el no tener una verdadera versión original, con sonido directo, el trapichear todo en la postsincronización. Como en la mayoría de los casos se trataba de películas realistas, ese trapicheo no resultaba lo más aconsejable. Es lo más suave que puedo decir.

Pero volvamos a la elección de los actores. No es malo ceder a veces ante un determinado nombre para poder estar tranquilo con el resto del reparto. Atención: cuando digo «ceder», no hablo de comprometerse con gente que nada tiene que ver manifiestamente con el papel. Quiero decir que, en ocasiones, puede no ser malo contar con alguien algo más célebre que un actor menos conocido pero que os satisfaga más. Incluso a veces sucede que nos llevamos excelentes sorpresas.

Finalmente, cuando vamos a rodar en el extranjero, a veces no conocemos mucho a los actores que han sido contratados. Y podemos encontrarnos con un actor de una incompetencia más allá de todo límite.

En lo que a mí respecta, la elección de los actores apenas modifica mis proyectos. Cuando el actor ha sido elegido, por mí o por el productor, me las arreglo para encontrarme con él antes del rodaje, almuerzo con él (o con ella), procuro verlo algún rato para ver por dónde respira. A partir de entonces, me doy cuenta de si nos vamos a entender o no. Si creo que no, y si ya está contratado, pondré al mal tiempo buena cara. Pero, por lo general, no me falla la intuición, y me llevo bien con los actores. En muy pocas ocasiones he trabajado con actores con los que no me entendiera. Cuando sé ya de antemano que no habrá buen rollo entre nosotros, no trabajo con ellos.

Última hipótesis: el actor está en el origen del film y prácticamente lo produce. Cuando hice El Tigre y El Tigre se perfuma con dinamita, sabía evidentemente que Roger Hanin sería la estrella, puesto que su mujer era la productora y él estaba en el arranque de todo el proceso.

En casos como ésos el actor influye, por supuesto, en la producción de la película (es un eufemismo) y hay que contar con su personalidad en la escritura misma del proyecto.

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Los actores (3)

  1. Antes del rodaje

Partamos del hecho de que tenemos un guión, y encontramos un actor al que proponerle interpretar tal o cual personaje. Lee el guión, le gusta y acepta el papel. Entonces hay que hacerle comprender el personaje igual que lo concebimos nosotros. Pero no debemos descargarle de entrada nuestra propia visión del personaje. Si no corresponde a la que él se ha fabricado en su lectura del guión, experimentará una contrariedad que amenazará con paralizarlo. En consecuencia, si se siente paralizado, tenderá a la sobreactuación y los resultados serán malos. Lo astuto consistirá en llevarle a encontrar el personaje como quisierais que él lo descubriera. Todos los trucos son buenos para ello. Por ejemplo, le preguntáis: «Por cierto, ¿tu personaje toma café o chocolate por la mañana?». Queréis ayudarle a comprender que su personaje tiene un lado ligeramente maníaco. «Entonces, ¿tú qué crees: bebe café o chocolate?». «No lo sé; me trae sin cuidado». «¡A ti te trae sin cuidado, pero a él no! Y creo que preferiría el café, porque le parecería demasiado femenino tomar chocolate. ¿Qué te parece?». A partir de ese momento, a no ser que sea completamente idiota, comenzará a entender en qué dirección hay que ir. No le habréis impuesto la idea, vendrá por sí sola. Y, al día siguiente, será él quien me diga: «Pues si fuma, pienso que fumará más bien negro». Por otra parte, cuando me dirijo a los actores, antes del rodaje o cuando les escribo una nota, siempre lo hago usando el nombre del personaje que interpretan en el film. Si en el rodaje de Madame Bovary hubiera enviado una nota a Isabelle Huppert, la habría llamado «mi querida Emma».

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Los actores (4)

  1. La dirección de actores

¿Se dirige un actor a sí mismo? Depende. Hay formidables directores de actores, que multiplican las repeticiones y dan indicaciones muy precisas. Es un sistema que puede funcionar (George Cukor, por ejemplo).

Mi sistema es distinto. Como acabo de decir, los actores siempre son mejores cuando por sí mismos encuentran lo que deben hacer. Entonces intentan agradaros y muestran hasta qué punto son hábiles.

De hecho, intentan daros exactamente lo que les habéis explicado. Por vuestra parte, no debéis equivocaros. Es necesario que vuestras explicaciones no les arrastren a una vía muerta, pues entonces son irrecuperables. Todo está perdido si piensan justo hacer lo que, habiéndolo explicado mal, habéis tratado de plantearles, y también si lo que hacen es malo y no responde a lo previamente planteado, pues piensan entonces que los malos sois vosotros.

La mayoría de los actores tienen una buena técnica, y debéis cuidar bien la relación que mantienen con vosotros. Por eso es inútil cogerlos a contrapelo. Si se exceden un poco, os corresponde corregirlos, por supuesto. Pero no debéis hacerlo directamente, desautorizándolos. Con frecuencia podéis hacer esa corrección con la cámara, desplazándola, por ejemplo, algunos centímetros a la izquierda o a la derecha.

La relación con los actores siempre es muy importante en el momento de hacer una película. Yo prefiero los procedimientos suaves. Otros realizadores, y entre ellos los mejores, sólo pueden vivir en estado de tensión, total o parcial, con los actores. Maurice Pialat, por ejemplo. Cuando la tensión desaparece, surge la pasión, así son esas relaciones.

Una vez más, es terrible reconocer que el cine carece de reglas generales. No hay parámetros. Es peor que la meteorología: no se puede prever el tiempo exacto un segundo antes. Simplemente, podemos acercarnos a la verdad. Es evidente que si quiere hacerse una película basada en la pura sensación, hay que contar enormemente con lo afectivo (salvo si se trata de sensaciones puramente físicas, como puñetazos en la jeta). Si rodáis escenas centradas en el terror, por ejemplo, debéis poner a los actores en un estado de ligera inseguridad, de lo contrario se encontrarán demasiado seguros y lejos del grito. Será mejor si, al revés, es el grito lo que les reafirma en la sensación que les embarga, ya que trabajas con las sensaciones.

También ocurre que los actores quieren dirigir. Porque ya han dirigido o porque tienen el propósito de dirigir y son directores reprimidos. Casi siempre se trata de hombres. Quizá les fastidie maquillarse y quieran mostrar su virilidad en todo momento. Por lo que a mí se refiere, he llegado a trabajar con cretinos, pero nunca me he enzarzado en problemas de autoridad en un plato. Como suelo reflexionar mucho antes del rodaje, raramente me quedo en blanco durante el mismo. Con frecuencia, los actores que quieren imponer su autoridad aprovechan vuestros propios errores, pero, si estáis seguros de vosotros mismos, no tienen la posibilidad de meterse en vuestro trabajo. Si reflexionáis demasiado en el plató, se entrometen. Mientras que si habéis reflexionado antes, siempre tendréis una solución en la mano. Ésa es la razón por la que no he rodado con determinados actores. Alain Delon, por ejemplo. Ambos hemos presentido, con bastante tino, que sólo uno de los dos dirigiría en el plató y que no sería él. Consecuentemente, mejor evitar el trabajar juntos.

Por lo general las actrices no quieren imponer su autoridad, pero les gusta ser valoradas. En último término, tienen siempre la idea de que son más importantes que la historia, que lo que queréis contar, etc. Siempre tienen la intención de seducir. Es muy agradable trabajar con mujeres pues, como les agrada gustar, son buenas técnicamente. Isabelle Huppert, por ejemplo, es increíble. Basta con que le diga dónde coloco la cámara, para que adivine de inmediato la manera en que se rodará la escena, cuál será su posición en el encuadre… No necesito explicarle nada.

Luego están los actores que pasan muy poco tiempo en el rodaje. Aceptaron el papel por compañerismo o porque es interesante a pesar de su brevedad. La cortesía exige no dirigirlos demasiado, dejarles interpretar como les parezca oportuno, con la reserva de corregir discretamente a continuación. Vienen por agradaros; será impropio recibirlos a pescozones.

Los actores son personas muy sensibles, una mezcla de divismo y de inseguridad. Hay que estar muy próximo a ellos, pero no vivir con ellos, no frecuentarlos entre una película y otra.

Hay que ser sincero con los actores, no buscar nunca la mistificación.

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El rodaje
Pequeña digresión

Algunos realizadores no pueden soportar la presencia de un productor en el plató, pues tienen la impresión de que su autoridad se encuentra disminuida por la presencia del tipo que paga, el gran jefe. A mí me gusta mucho que venga porque no va a abrir la boca, lo que lo sitúa en una posición de inferioridad. Por esa razón, en la mayoría de las ocasiones, los productores apenas aparecen por el rodaje y los que aparecen son directores reprimidos. Si uno de ellos viniera al plato y le diera por intervenir, estaría de inmediato obligado a montarla. O bien le dejaría hacer la película, firmarla y cobraría mi cheque. Es otra manera de hacer la película.

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La puesta en escena

Al principio de mi carrera dije que no hacían falta más de cuatro horas —aunque no se esté especialmente dotado— para aprender la puesta en escena, y sigo pensando lo mismo. Basta con cuatro horas para aprender lo que es necesario: a qué corresponden los objetivos, la mínima gramática relativa a las direcciones de la mirada, cómo realizar los movimientos de cámara, la profundidad de campo. Recapitulemos sobre algunos principios básicos.

La gramática de las direcciones de la mirada

Debemos aprenderla para luego ocasionalmente traicionarla, como hay que aprender la gramática básica para poder trampear después con ella. Es muy sencillo: cuando hablan dos personas, cuando se toma a una un plano y otro a la otra, si una de ellas mira hacia la izquierda, la otra debe mirar a la derecha. Si miran a la vez en la misma dirección, lógicamente no se verán. Es el principio básico, lo que llamamos la regla de los 180 grados (la cámara no debe saltarse el eje, la línea imaginaria que pasa por los dos personajes).

Los fallos en la línea de la mirada son molestos. Una vez sentado esto, podemos traicionar esta regla con la condición de controlarla, pues una falta de sintaxis puede provocar un efecto.

La elección de los objetivos

Lo que prima en la elección del objetivo es la relación que se quiere establecer entre el sujeto principal (o focal) y el resto. A veces lo más importante es el segundo término; tendemos entonces a elegir un objetivo más corto para obtener mayor campo. Cuanto más nos acercamos, más primeros planos hacemos, más se difuminan los fondos y elegimos en consecuencia más focales largas.

Un plano de conjunto de un decorado con foco largo aplasta un tanto el fondo. Pero le imprime carácter y presencia. Hay que saber que no se puede tener a un personaje en primer plano y un decorado en foco largo, tomado a lo lejos. No podemos retener a la vez nuestra vista en los ojos del héroe y en el decorado, entramos con ello en la profundidad de campo.

La profundidad de campo

La profundidad de campo aumenta con el acortamiento de las focales. En teoría, cuanto más corto sea el foco mayor será la profundidad de campo. Dicho esto, algunos objetivos tienen mayor calidad que otros. Además, la profundidad de campo aumenta con el cierre del iris, del diafragma que mide la cantidad de luz admitida por el objetivo. Si tenéis mucha luz, contaréis con una profundidad de campo mucho mayor. La profundidad compensa entonces el aplastamiento de la imagen. William Wyler trabajaba mucho la profundidad de campo. Ésa es la razón por la cual sus películas tienen una fotografía bastante plana. La fotografía es plana, pero no sus películas. Y conforme alejemos más el enfoque, más importante será la profundidad de campo.

Cuando llego al plato, suelo saber ya, más o menos, los objetivos que voy a usar. Sé cómo rodaré la escena, los momentos que quiero subrayar. Dreyer llamaba a ese proceso medir la escena. Si en la escena hay muchos planos cercanos, tenderé a elegir distancias focales un poco más largas, pues eso favorece el tratamiento de los rostros. Pero si tenemos pocos planos cercanos, podré rodar prácticamente igual la misma escena eligiendo focales un poco más cortas, para que no haya diferencias notables entre los planos cercanos y los planos más descriptivos.

Todo esto puede aprenderse en las escuelas de cine, pero no me parece que allí se aprenda mucho.

Ya en la escritura del guión estoy pensando en los objetivos. No concreto entonces: «Voy a elegir un 40 o un 50», pero intento tener presente el efecto que quiero obtener; ya que, si preparo con mucho tiempo de antelación (incluso desde el momento de la escritura) el efecto que deseo lograr, ese efecto será mucho más sutil.

Pese a lo ya dicho, todos los principios básicos para saber llevar a cabo la puesta en escena no son suficientes para llevar a cabo bien la puesta en escena. Hay que lanzarse al agua y ver cómo salimos del atolladero.

(Continuará...)

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