SUSPENSE. Cómo se escribe una novela de intriga (V)

Patricia Highsmith

 

 

 

Capítulo 10

LA HISTORIA DE UNA NOVELA: LA CELDA DE CRISTAL

Puesto que he hablado bastante de las narraciones y novelas de suspense, de la naturaleza, el origen y el desarrollo de las ideas para un argumento, creo que sería útil comentar ahora La celda de cristal, una de mis novelas de suspense. La celda de cristal no fue inspirada por ninguna idea específica para su argumento, sino que nació sencillamente del deseo de escribir un libro de este tipo, lo que tal vez no es una mala razón para escribir un libro.

El germen de una idea

En 1961 recibí una carta de un hombre que estaba en una cárcel del medio oeste de los Estados Unidos. Tenía treinta y seis años y cumplía condena por falsificación, robo con escalo y violación de la libertad bajo palabra. Era su tercer delito y le quedaban tres años de cárcel cuando me escribió. De estos detalles me enteré más adelante, pero él había leído uno de mis libros, Mar de fondo (creo que mis novelas no deberían figurar en las bibliotecas de las cárceles), y me escribió como admirador. Decía que le interesaba hacerse escritor. Así se inició una correspondencia entre nosotros. En una de mis cartas le pedí que escribiera una redacción con el título de «Un día» en la que contase todo lo que hacía desde el momento de despertarse, o de ser despertado, hasta que se apagaban las luces. Me mandó tres páginas interesantes, escritas a máquina, que conservo como tesoros. Hablaba de su relación cordial, aunque sin llegar al compañerismo, con su compañero de celda, de su trabajo en la fábrica de zapatos, donde cosía tacones a las suelas, de lo que comía para desayunar, almorzar y cenar, de los sonidos que se oían en el bloque de celdas desde que se apagaban las luces a las nueve y media. Es el tipo de información que no encuentras en un libro.

Al cabo de unos meses, quizá impulsada por mi relación epistolar con el preso, leí un libro sobre presidiarios, un libro que hablaba de hechos reales y contaba la historia de un ingeniero encarcelado injustamente, un hombre al que los sádicos funcionarios colgaban de los pulgares y que, debido al dolor constante que le atormentaba, se convirtió en adicto a la morfina. La esposa del ingeniero le había sido fiel, lo cual resultaba bastante excepcional, pero a él le avergonzaba tanto su adicción que no se sintió capaz de reunirse con ella y su familia cuando fue puesto en libertad. En vez de ello, se fue a otra ciudad, buscó un empleo y empezó a mandar dinero a casa. Comprendí que tenía en las manos, ya hecha, parte de una narración. Pero sobre todo sentía deseos de escribir sobre el ambiente de una cárcel. Ante todo sería un desafío a mi imaginación, un trabajo difícil que debía hacerse bien, difícil incluso para un hombre, y eso que un hombre podía al menos entrar en una cárcel para estudiar el panorama, mientras que a las mujeres no se les permite ir más allá de los barrotes que cierran el bloque. Contaba con la ventaja de conocer a un abogado criminalista norteamericano que contaba con muchos presidiarios entre sus clientes. No conseguiría que me autorizasen a ir más allá de la verja, pero al menos podía esperarle en el vestíbulo y ver cómo los presos entraban y salían libremente de las celdas, cuyas puertas permanecían abiertas (era un período de libertad a primera hora de la tarde, entre el trabajo en el taller y la cena, que se servía temprano), y pasé unos cuarenta minutos observándolos. Otra fuente de información fue un excelente libro documental titulado Break down the walls, de John Bartlow Martin.

Empecé a dar forma a un relato. Mi héroe, Philip Carter, llevaría en la cárcel noventa días al empezar el libro: encarcelado por culpa de un error de la justicia. Lo colgarían de los pulgares en la primera parte del libro, quizá en la página ocho, y el motivo de ello serían las leyes difíciles y no escritas que rigen la vida en la cárcel y que Carter, que las desconoce, infringe a cada momento. Hazel, su bonita esposa, le visita y escribe con regularidad y tira de todos los hilos posibles para que le pongan en libertad, pero sin conseguir nada. Me imaginé un libro cuya primera mitad transcurriría en la cárcel y la segunda fuera de ella. En ésta mostraría los efectos que en el carácter y el comportamiento de un hombre surte el hecho de haber pasado seis años en una penitenciaría, entre lo que solemos denominar «malas compañías». No quería que Carter viviese alejado de su esposa y de su hijo de corta edad al salir de la prisión. Veía vagamente la posibilidad de que alguien rivalizara con Carter por el amor de su esposa. Este alguien sería un amigo de la familia que, además, sería un abogado que, aparentemente, trataría de ayudar a Carter a salir de la cárcel.

Hasta aquí los gérmenes de esta idea, ninguno de los cuales es espectacular. Todos son intelectuales más que emocionales, y la primera parte de la narración ni siquiera es original, sino que se inspira en la historia verdadera del ingeniero encarcelado injustamente.

Desarrollo

Los elementos de esta novela serían: un error judicial; la amenaza de que el afecto de la esposa se desplace hacia otro hombre; la amenaza de una adicción a la morfina y, por ende, la posible pérdida de la esposa y del empleo encontrado al salir en libertad; el efecto nocivo de verse expuesto a la brutalidad de la prisión y cómo esto puede conducir a un comportamiento antisocial al recuperar la libertad. Así pues, el proceso de desarrollo consistía en disponer estos elementos de una forma dramática.

Para estar en el lío en que se encuentra al comenzar el relato, Philip Carter tiene que ser una persona un tanto indolente, demasiado confiada. Ha firmado recibos de entregas de cemento, ladrillos y vigas para una obra en la que trabaja en calidad de ingeniero y los ha firmado porque no había nadie más que pudiera hacerlo y porque un contratista nada honrado se lo ha pedido. El contratista se ha embolsado la diferencia de precio entre los materiales buenos y los inferiores, siendo estos últimos los que se entregan en la obra. Cuando el contratista muere a causa de un accidente en la obra y se hace visible la baja calidad del edificio terminado, alguien tiene que cargar con la culpa y ese alguien es Carter, cuyo nombre aparece en numerosos recibos.

La esposa de Carter, Hazel, es muy bonita y también vanidosa, y es sensible a los halagos y atenciones de un abogado joven y atractivo que se llama David Sullivan, el amigo de la familia. Me dije que tendría que dar a Sullivan las cualidades que Hazel admira de modo especial —discreción, modales finos y buen gusto— para que la píldora de la traición fuese más fácil de tragar (para el lector), ya que Hazel tiene una aventura con él. Esto pone en marcha la maquinaria emocional que conducirá al asesinato de Sullivan por Carter, no un asesinato premeditado, sino cometido en un arrebato de cólera. Pero, a pesar de ello, es un asesinato y resalta otro de los elementos: que la vida carcelaria puede hacer que una persona se acostumbre a la brutalidad, posiblemente al homicidio y al crimen en general.

Finalmente, sería necesario aclarar el misterio de quién es el responsable del fraude de los materiales para la construcción. Las autoridades no logran encontrar grandes sumas de dinero en las cuentas bancarias de Carter y tampoco en las del difunto contratista, pues éste ha borrado perfectamente todas las pistas. Pero esto no explicaría dónde está el dinero. Por tanto, en la segunda mitad del libro, cuando Carter vuelve a estar en libertad, tiene que salir una persona, o más de una, relacionada con la obra. Inventé a Gregory Gawill, un vicepresidente de baja categoría de la empresa contratista, un hombre que ha visitado un par de veces a Carter en la cárcel, pero en quien éste no confía. Gawill ha recibido una parte del dinero obtenido con malas artes, pero finalmente confiesa que el presidente de la empresa fue el que se quedó con la parte del león y que el resto se lo quedó el contratista nada honrado. Gawill, como personaje, cumplía tres funciones: portador de malas noticias para Carter; persona que se apropia de unos fondos y que sabe la verdad sobre éstos; e instigador de actos criminales en la última parte del libro. Es mejor combinar estos tres elementos esenciales en una persona, si es posible, que repartirlos entre tres personajes distintos.

Gawill, desde la primera vez que visita a Carter en la cárcel, le mete en la cabeza la idea de que Hazel ve a Sullivan con demasiada frecuencia, y que Sullivan está enamorado de ella. Carter no sabe hasta qué punto debe creer en lo que dice Gawill, pero las noticias le preocupan en la prisión, durante seis años largos. ¿Y qué puede ser más natural que el hecho de que Hazel se canse de pasar calor en una pequeña ciudad del sur (cerca de la cárcel) y regrese a su Nueva York natal al cabo de dos años? Sullivan la sigue y encuentra un puesto en un bufete de abogados neoyorquinos. Cuando Carter sale de la prisión y se reúne con su esposa en Nueva York, Sullivan sigue siendo «sólo un buen amigo», pero Gawill ronda por allí para azuzar la imaginación de Carter y también para proporcionarle fotografías y notas sobre los encuentros de Hazel con Sullivan en horas en las que ella debería estar trabajando. Gawill detesta a Sullivan porque éste intenta sin éxito echarle la culpa del fraude de los materiales para la construcción. A Gawill le gustaría conseguir que Carter dé muerte a Sullivan. Carter conoce el móvil de Gawill y le divierte la idea, pero no tiene ninguna intención de darle gusto. Sin embargo, las maniobras de Gawill surten efecto.

Pensaba hacer que Carter cometiese un delito grave, como el asesinato. Al mismo tiempo, quizá porque Carter lo ha pasado tan mal en la cárcel, quería que quedase impune del asesinato cometido después de salir de ella. Un error judicial por partida doble, si se quiere. Quería que quedase en libertad por algún capricho de la suerte.

Al hojear mi libreta de apuntes, me divierte ver páginas y páginas dedicadas a una llave flotante, tal vez la llave de toda la prisión, o, al menos, de alguna puerta de vital importancia. Al parecer, la llave ha circulado libremente entre los reclusos. Supongo que es una especie de símbolo kafkiano. Jamás llega a utilizarse, al menos no se emplea para una fuga en masa. No aludí para nada a dicha llave cuando escribí el libro. Quizá lo que ocupó su lugar fue un perrito llamado Keyhole.

Keyhole es un perro mestizo con algo de foxterrier y es introducido de matute en la lavandería de la prisión por el conductor de una de las furgonetas. Durante meses el perro vive en la lavandería, alimentado por los reclusos, que lo adoran y le traen comida y lo esconden cuando se acerca un funcionario. La presencia del perro solamente la conocen los sesenta o setenta hombres que trabajan en la lavandería. Cierto día un recluso pisa al perro, al tratar de ocultarlo de un funcionario, el perro se queja, es descubierto y enviado a la perrera. El resentimiento nace en la prisión y la noticia de la existencia del perro circula de pronto entre los seis mil prisioneros. Dos días después estalla un motín, no exactamente a causa del perro, sino a causa de las malas condiciones en general: la confiscación del perro sólo ha servido para precipitar el estallido. Durante el motín, Max, el único compañero de Carter, es muerto estúpidamente. El hecho aumenta la amargura de Carter, que durante los cuatro años de condena que le quedan por cumplir no conoce a nadie más con quien desee trabar amistad. Éste, pues, era el propósito del perro.

El argumento

Una vez hube llegado hasta aquí en el desarrollo de la narración, es decir, una vez hube decidido los elementos y los acontecimientos básicos que quería incluir en ella, el primer problema que surgió al trazar el argumento era dónde colocarlos. ¿Qué extensión del libro dedicaría a la vida en la cárcel (en ningún momento vemos la vida que Hazel lleva fuera de ella, ya que se limita a hablar y escribir a Carter sobre ello)? ¿Cuándo debía Carter ver confirmadas sus sospechas en torno a la infidelidad de su esposa? ¿En qué momento asesinaría Carter a Sullivan? En segundo lugar, ¿qué debía hacer para embrollar a Gawill en todo el asunto y a través de él llegar a una situación que milagrosamente exculpase a Carter del asesinato de Sullivan?

La prisión no debía ocupar más de la mitad del libro. Carter, transcurridas ya las tres quintas partes del mismo, se entera de que su esposa ha tenido y sigue teniendo un lío con Sullivan. Pero Carter no se altera y reprime su cólera. Gawill se impacienta al ver que Carter tarda en vengarse de Sullivan y contrata a un asesino con la esperanza de que se culpe a Carter de la muerte de Sullivan. El asesino se llama O’Brien y Carter le ha visto brevemente en el piso de Gawill. Da la casualidad de que Carter visita a Sullivan —con el propósito de pedirle que ponga fin a la aventura con su esposa— la misma noche en que O’Brien va a casa de Sullivan para matarlo. Son las seis de la tarde cuando Carter entra en la pequeña casa de pisos donde vive Sullivan, tras llamar al portero automático, y está a punto de ser derribado por un hombre que baja corriendo las escaleras. Sullivan queda muy turbado, le dice a Carter que él (Carter) le ha salvado la vida cuando un desconocido que había llamado a su puerta se disponía a atacarle. De pronto Carter siente asco al ver la cobardía y la hipocresía de Sullivan, coge el primer objeto que encuentra a mano —un fragmento de una estatua griega de mármol— y golpea a Sullivan con él. Carter sale del piso, llega a casa más o menos a la hora de costumbre y la velada transcurre con normalidad hasta que la policía telefonea a las diez de la noche. La policía quiere hablar con Hazel porque, según les han dicho, es muy amiga de Sullivan. En el transcurso del interrogatorio la policía averigua que Hazel y Sullivan eran más que amigos. Esto les hace sospechar de Carter, que, piensan ellos, debe de estar resentido con Sullivan.

¿Qué podía ocurrir a continuación, lógica o ilógicamente? O’Brien, el asesino contratado, ha visto frustrada su misión. ¿Ha cobrado O’Brien sus honorarios de Gawill? ¿Cree o teme O’Brien que Carter le haya reconocido en la escalera de Sullivan? Si O’Brien ha cobrado sus honorarios, es un hombre de suerte. Si quiere comportarse suciamente, y sabemos que suele hacerlo ya que de lo contrario no se dedicaría a esto, se embolsará sus honorarios y no le dirá nada a Gawill. Si O’Brien no ha cobrado, sencillamente puede pedir que se le pague y seguramente se le pagará. Le estuve dando vueltas a todo esto porque la narración está vista a través de los ojos de Carter solamente, y, por tanto, ni Carter ni el lector saben lo que está pasando entre Gawill y O’Brien. Es Carter quien ha sacado la conclusión de que O’Brien ha sido contratado por Gawill.

Supongamos que O’Brien aún no ha recibido sus honorarios y que, antes de que pueda cobrarlos, la policía introduce a Carter en el asunto como sospechoso. Además, la misma noche en que la policía visita a Hazel y a Carter, también visita a Gawill, porque Hazel les ha dado su nombre diciendo que es «un enemigo» de Sullivan. A partir de ese momento Gawill y sus transacciones monetarias serán vigilados atentamente, y él lo sabe.

La policía hace comparecer a Gawill, Carter y O’Brien —a este último porque es un amigote de Gawill y porque el fragmento de huella dactilar que hay en el mármol podría ser suyo tanto como de Carter— y los somete a una prueba con el detector de mentiras. Tanto Carter como O’Brien salen bien librados de la prueba y los resultados de la entrevista no proporcionan ninguna prueba concluyente a la policía.

Carter recibe una llamada telefónica de O’Brien, que le pide fríamente que el viernes siguiente por la noche se presente en cierta esquina de West Side Manhattan con cinco mil dólares en efectivo. «De lo contrario, míster Carter… y ya sabe usted qué es lo contrario», y O’Brien cuelga el aparato. Carter ya se esperaba algo por el estilo. O’Brien le está amenazando con acudir a la policía y decirles que vio a Carter entrando en casa de Sullivan la noche del asesinato. O’Brien podría decir: «De acuerdo, me contrataron para que le diese una paliza a Sullivan, pero Carter se me adelantó y lo mató». Tanto si ha cobrado de Gawill como si no, O’Brien pretende ganarse fácilmente cinco mil dólares a costa de Carter.

Carter decide en seguida no pagarle ni cinco centavos a O’Brien. Pero teme que, si no se presenta en el sitio convenido el viernes por la noche, O’Brien irá con el cuento a la policía y ésta se lo tomará en serio. Por ser ex presidiario, Carter es de por sí sospechoso. Se da cuenta de que si O’Brien acude a la policía, eso será el fin de su matrimonio, de su trabajo, de su vida.

Pero ¿y si pudiera matar a O’Brien y quedar impune? Carter saca la conclusión de que ésta es la única salida. En la cárcel ha aprendido un poco de judo-karate y decide aprovecharlo.

Carter acude a la cita el viernes por la noche, persuade a O’Brien de que le acompañe hasta una calle un poco más oscura, le propina una tremenda paliza, lo deja allí, y coge dos taxis para ir al piso que tiene Gawill en Long Island.

Gawill se sorprende al ver a Carter, pero le recibe bien. Gawill acaba de pasar la velada en un bar del barrio. Ésta es como mínimo la cuarta visita que hace Carter al piso de Gawill. Distan mucho de ser amigos del alma; de hecho, son enemigos, pero sienten una curiosa simpatía el uno por el otro. Gawill bromea con Carter diciéndole que sabe que él, Carter, ha matado a Sullivan. Y Carter se ríe de buena gana al oírle. Pero por la forma en que Gawill lo ha dicho, y vuelve a decirlo al cabo de un rato, Carter adivina que el otro miente y que cree que el asesino es O’Brien. Carter se ha comportado «correctamente» al destruir al único hombre, aparte de él mismo, que conoce la verdad. De modo que esta noche, cuando Carter le hace una visita, principalmente para tener una coartada, sigue habiendo una paz incómoda entre los dos mientras se toman una copa. A media noche suena el teléfono: la policía ha encontrado el cuerpo de O’Brien y pregunta qué sabe Gawill del asunto. La policía va a venir para hablar con él.

Esto ocurre cuando faltan unas veinte páginas para que termine la novela.

Carter habla rápidamente con Gawill antes de que llegue la policía. Gawill ha adivinado que Carter ha matado a O’Brien y también por qué: chantaje, y sabe la razón del mismo. Carter contesta haciéndole una proposición: él y Gawill deben decirle a la policía que han pasado la velada juntos en el bar donde ha estado Gawill. Deben proporcionarse mutuamente una coartada, de lo contrario Carter dirá a la policía que Gawill contrató a O’Brien para que matase a Sullivan. Gawill accede a ello y cuando llega la policía ambos hombres dicen que han pasado la velada juntos. Se aferran a la misma historia en días sucesivos, al ser interrogados por separado, incluso cuando la policía adivina la verdad, aunque no puede probarla. Carter no está nada seguro de lo que creerá Hazel, pero cuando ella le visita en la cárcel y él es puesto en libertad, se hace evidente que ella ha adivinado la verdad y le ha perdonado lo que ha hecho. Hazel y Carter se quieren a pesar de los apuros que él ha pasado y le ha hecho pasar a ella, y a pesar de la infidelidad de Hazel. Desde el punto de vista de la duración de su matrimonio, la novela termina felizmente. Desde el punto de vista del carácter de Carter, es una narración deprimente, ya que deja bien claro que pasar una temporada en la cárcel es nocivo para la personalidad.

Pido perdón por este aburrido resumen de la novela. No he mencionado para nada al hijo de Carter, Timmie, que tiene doce años de edad cuando su padre recupera la libertad. En una historia así puede conseguirse mucho mostrando el efecto de estos acontecimientos en un niño de corta edad, las reacciones del niño ante su padre ex presidiario, la actitud que ante el pequeño adoptan sus compañeros de escuela. Es algo horrible y desconcertante para un niño, pero si éste logra simpatizar con su padre y aceptarle, como Timmie hace finalmente, entonces se ha ganado algo.

El primer borrador

El primer borrador de este libro tenía un argumento algo distinto del que acabo de resumir, y fue rechazado por la editorial Harper & Row. En esta primera versión, al igual que en la segunda, cometí como mínimo una de las fallas de las que he hablado antes en el presente libro. Quería que la parte sobre la cárcel ocupase la mitad del libro y que la otra parte ocupase la segunda mitad. Hasta tal punto me dejé llevar por los detalles y acontecimientos de la cárcel, que pronto me encontré con que tenía cerca de doscientas páginas que hablaban sobre ella. Esta parte no debería haber pasado de las ciento veinte páginas. Un escritor más eficiente que yo se habría ahorrado el tiempo y el esfuerzo que dediqué a producir aquellas ochenta páginas de más.

El principio, en la cárcel, salió muy bien y la totalidad de esta parte quedó muy parecida a como estaba cuando se publicó La celda de cristal. En la primera versión, sin embargo, traté de modo distinto lo relativo al asesinato de Sullivan por Carter y las secuelas del mismo.

Al parecer, estaba empeñada (y era una mala idea) en hacer que Carter llamase a la puerta de Sullivan, no recibiera respuesta y encontrase que tanto la puerta de abajo como la del piso sólo estaban cerradas de golpe. Esto puede ocurrir en el caso de una puerta que dé a la calle, si alguien no la cierra como es debido; en el caso de la puerta de un piso, no puede suceder, como bien sabe todo neoyorquino, a menos que alguien haya dejado de cerrarla (cosa que no haría ningún asesino situado en el interior) o a menos que el botón de la cerradura haya sido manipulado para que no se cierre (cosa que tampoco haría un asesino). Carter entra en el piso y encuentra a Sullivan muerto en la cama, con una herida que todavía sangra. Carter tiene demasiado miedo a que le echen la culpa para llamar a la policía y se dispone a salir del piso cuando oye un ruidito, como el golpe de un zapato, en la puerta del ropero que hay en la sala de estar. Carter abre el ropero y ve a un hombre, un hombre rubio metido ahí dentro, con una expresión de temor en la cara y un vaso medio lleno de whisky en la mano. El hombre intenta salir del ropero y escaparse, pero Carter forcejea con él, el whisky se derrama… y, para finalizar este incidente, la policía no le cree cuando cuenta lo ocurrido.

¿Dónde está el hombre rubio? ¿Quién es? Puestos a mirar, ¿dónde está la mancha de whisky en la alfombra? (El hombre rubio puede haberla limpiado y ya habrá tenido tiempo de secarse). Carter está acostumbrado a tomar drogas poco fuertes para calmar el dolor que todavía siente en los pulgares. En la cárcel estuvo a punto de volverse adicto a la morfina. La policía sospecha que Carter ha tenido una alucinación y que ha matado a Sullivan. Carter dice que salió corriendo del piso, presa de pánico. Hasta su esposa duda de él. El hombre rubio, huelga decirlo, es un asesino contratado cor Gawill, pero Carter no le había visto nunca antes de la noche fatal. Carter empieza a pasar apuros, ya que pierde su empleo y prácticamente también la confianza de su esposa: y la policía no logra dar con el hombre rubio. Gawill hace que asesinen al hombre rubio, pero nosotros no sabemos nada de ello hasta que su cuerpo aparece en un depósito de cadáveres de la policía de Pensilvania y Carter lo identifica. Carter celebra este giro de los acontecimientos porque el cadáver del hombre rubio desvía las sospechas de él. Un final más o menos feliz.

Esto lo escribí no sólo en un primer borrador, sino también en un segundo borrador pulido que fue rechazado por Harper & Row, con bastante razón. Carter era un héroe pasivo, débil, bastante tonto y sentía lástima de sí mismo. Acerca del hombre rubio no sabíamos tantas cosas como sabemos del asesino contratado, O’Brien, en la segunda versión, y, aunque en realidad no son importantes como personajes, hablar un poco de su existencia, de su trabajo y de sus actitudes los hace mucho más interesantes para el lector.

Me encontré con que me habían rechazado el manuscrito y tenía que cambiar el héroe, el relato, toda la segunda mitad del libro, o no me lo aceptaría Harper & Row o tal vez tampoco ninguna otra editorial. Yo opinaba que la novela no era mala, pero quizá podía ser mejor. Cuando uno piensa así, aunque sea vagamente, lo mejor es volver a escribir la novela desde el principio.

Las dificultades

He comentado el primer borrador de La celda de cristal, que tropezó con bastantes dificultades y fue un desastre. Esto ocurrió porque me empeciné en conservar una escena que había imaginado y que creía que sería buena: Carter encuentra casualmente, escondido en el ropero del piso de Sullivan, al asesino de éste poco después de cometerse el asesinato. Me hubiera podido dar cuenta de que, a menos que Carter hiciera algo brillante y decidido a partir de aquel momento, su papel en el relato sería pasivo. Los héroes pasivos son aburridos, a no ser que deliberadamente los hagas ridículos y graciosos, y los acontecimientos y la gente chocan con ellos a cada momento, mientras ellos permanecen más o menos quietos. La acción más vigorosa que emprendía Carter era buscar al hombre rubio al que había visto; y no recorría las calles y los bosques tratando de encontrarlo, sino que se limitaba a estar en contacto con la policía. Esto no era suficiente y tuve que cambiar la historia haciendo que Carter fuese un héroe más activo.

Hice que Carter matase a Sullivan, con lo que introduje algo terrible pero interesante en contra suya, sobre todo si se tiene en cuenta que deseaba que el lector estuviese «de su parte» al final del libro. A juzgar por las críticas, en general lo conseguí. Sólo un crítico (inglés) dijo rotundamente que le daba asco la forma de pensar de Carter, basada en el ojo por ojo, etcétera; el resto de los críticos se mostraron de acuerdo, al menos tácitamente, en que la estancia en la cárcel puede endurecer la sensibilidad y la conciencia de un hombre decente. Sufrí la inevitable dificultad cerca del final, al no ocurrírseme qué podía hacer para que Carter quedase impune del asesinato del chantajista O’Brien y tuviera garantizado que quedaría impune «permanentemente», aunque la policía siempre tendría a Carter en su lista de sospechosos.

En semejantes situaciones, a menudo se tienen que ajustar las dificultades con el fin de que todo encaje. Si es preciso, hay que inventar otro crimen, cometido por el héroe o por otro personaje. En el caso de La celda de cristal me valí del delito menos grave cometido por Gawill: contratar un asesino. Gawill no quiere que le echen la culpa por esto. Así pues, él y Carter, culpables ambos, acuerdan proporcionarse mutuamente una coartada. Una situación entrecruzada como esta aparece en Extraños en un tren. Gracias al intercambio de víctimas, Guy y Bruno se proporcionan mutuamente coartadas auténticas: cuando se cometen los asesinatos, cada uno de los dos asesinos está a muchos kilómetros del lugar donde al principio se proponía asesinar a su víctima. Y puede demostrarlo. En un caso así lo esencial es que los asesinos nunca vuelvan a verse, puesto que no debe saberse que se han visto o conocido alguna vez. Es extraño que esta idea tan sencilla no se utilice con mayor frecuencia en la vida real, aunque quizá se utiliza, ya que se dice que únicamente llegan a resolverse el once por ciento de los asesinatos cometidos.

El segundo borrador

A efectos prácticos —vender un libro— comentaré ahora el segundo borrador de la segunda versión de La celda de cristal, que acabó publicándose.

Tuve que suprimir muchas cosas de la primera mitad, que transcurría en la prisión, y muchas de las supresiones resultaron dolorosas, pues esta parte me parecía interesante. (En realidad, no corté lo suficiente a juicio del editor y más adelante tuve que cortar más, hasta que quedaron 105 páginas). La mayoría de las cosas que corté eran sólidos párrafos de descripción en los que no salía gente.

En el libro había una parte aburrida a partir del momento en que Carter salía de la cárcel y empezaba a acostumbrarse o a intentar acostumbrarse a la vida civil, así como a buscar empleo. El único factor activo en esta sección era la búsqueda de empleo. Tardé demasiado tiempo en describir el viaje en autobús desde la cárcel hasta la ciudad donde tomaba el avión de Nueva York, su llegada a esta ciudad y el recibimiento por parte de Hazel y Timmie en el aeropuerto, la cena de aquella noche en el agradable piso que Hazel ha montado y que Carter nunca había visto.

En realidad, la única cosa importante de esta sección es que Sullivan también está en el aeropuerto para recibir a Carter y rechaza la invitación de Hazel a cenar con ellos aquella noche. Carter siente una punzada de celos, de suspicacia, que aumenta al encontrar dos libros de leyes de Sullivan en el dormitorio. Esto reviste importancia emocional y, después de todo, una novela es una cosa emocional. Todo esto lo reduje de doce páginas a cinco. Pero no conseguí que desapareciese la parte aburrida. Tuve que cortar más en las páginas siguientes, en las cuales Carter contesta a los anuncios que piden un ingeniero. Realmente no sucede nada hasta que Gawill se presenta «casualmente» en la calle, delante de casa de Carter, y se las arregla para llenar la cabeza de éste con historias sobre las relaciones entre Hazel y Sullivan. Ésta es la única acción, en toda esta parte que relata acontecimientos previsibles, que hace avanzar al argumento.

En esta segunda versión Carter era un personaje mucho más vigoroso que en la primera y abordé de frente la cuestión sutil pero de vital importancia de su relación con Hazel. Carter la adora, pese a que sabe que tiene una aventura con otro. Hazel también quiere a Carter y por Sullivan no siente tanto pasión como auténtico amor. Sullivan y ella han estado unidos durante seis años, todo el tiempo que Carter ha pasado en la cárcel. Sullivan era amigo y consejero de Hazel, además de amante, y su presencia la ayudó a soportar los seis largos y deprimentes años. Sullivan y el chico, Timmie, simpatizan mucho. La relación de Hazel con Sullivan no es una aventura pasajera. Al mismo tiempo, Hazel no puede irle a Carter con un discurso sobre lo mucho que quiere a Sullivan, ya que quiere mantener su matrimonio con Carter. La vida la ha obligado a querer a dos personas, o le ha dado esa capacidad.

Expresar esto con palabras es difícil; Hazel no lo intenta, sino que todo ha de quedar implícito. Carter y Hazel sostienen dos o tres conversaciones cruciales relacionadas más o menos directamente con este problema. Por desgracia, estas conversaciones no resuelven la situación, porque Hazel no promete realmente que «dejará» a Sullivan. Creo que estas conversaciones hay que escribirlas como es debido en el primer borrador, ya que son demasiado difíciles para tratar de modificarlas después.

Al volver a leer conversaciones de este tipo, puede ser que uno las encuentre falsas, crudas, imprecisas, o posiblemente tan delicadas que el lector no acierte a adivinar de qué se le está hablando. En tales casos, lo mejor es romper las páginas y escribirlas de nuevo.

No introduje ningún cambio en la historia en el segundo borrador de La celda de cristal, pero mecanografié otra vez gran parte de la segunda mitad, condensando conversaciones y acciones: por ejemplo, cuando Carter organiza una semana de vacaciones en Nueva Inglaterra, para él, Hazel y Timmie, poco después del asesinato de Sullivan, para sacarlos a ambos del ambiente de Nueva York, un ambiente de interrogatorios policiales y sospechas de los amigos. Durante esta semana de vacaciones no pasa nada, exceptuando que Hazel conserva su frialdad, su actitud expectante respecto a Carter, pues sospecha que es culpable. Esto no merece más de una página y ésa es la extensión que tiene.

Y luego tuve que volver a leer todo el libro, con sus páginas mecanografiadas de nuevo, sus pasajes aclarados, sus supresiones, para ver qué tal quedaba. Puede que al hacer esta operación uno encuentre nuevos defectos. Y entonces el proceso de reescribir, clarificar, cortar y poner de relieve debe volver a comenzar desde el principio, con nuevas notas. Hay un consuelo: cada vez hay menos que hacer.

Revisiones

Las revisiones de La celda de cristal no fueron de importancia, pero, después de todo, para entonces ya había escrito el libro tres o cuatro veces, si cuento la primera versión, la que me rechazaron.

El editor me pidió que volviese a comprobar la dosis de morfina que suele administrarse en los hospitales para calmar el dolor, la cantidad que toman los toxicómanos, etcétera. Este detalle tenía que ser exacto, así que, si bien yo creía que ya lo era, volví a consultar los libros de medicina de la biblioteca. Para mayor seguridad, acabé reduciendo en unos granos la dosis diaria que Carter toma en la prisión. También me pidieron que rebajase el sueldo que Carter cobra de la empresa contratista del sur, así como el sueldo que le pagan en Nueva York, y que redujera la renta que le produce el legado de una tía suya. No sé qué hice para que estas sumas resultaran demasiado elevadas, ya que suelen salirme demasiado bajas, y si las cito aquí es sólo como ejemplo de las cosas que a veces te piden los editores. No es prudente discutir, porque probablemente el editor está mejor enterado que uno y cuenta con la ventaja de haber comentado las cosas con otras varias personas de la editorial. Es sorprendente ver cuántos escritores principiantes se enfurecen por peticiones triviales como éstas o porque se les pide que eliminen un personaje de un libro. A veces se buscan otro agente o se llevan el manuscrito de la editorial. Muy a menudo tienen que volver con el rabo entre las piernas. La vida del escritor está absolutamente llena de ocasiones en que mostrar orgullo, ocasiones mucho más difíciles e importantes que éstas.

No fue éste el primer libro con el que tuve problemas. También los tuve con Las dos caras de enero, que estaba hecho un lío en su primera versión (no la que describí antes) y que recibió, junto con la nota de rechazo, el siguiente comentario de Harper & Row: «Un libro puede soportar un neurótico como protagonista, e incluso dos, pero no tres». Dejé pasar el tiempo y escribí otro libro, que fue aceptado, y luego volví a ocuparme de Las dos caras de enero. Lo escribí de nuevo, pero sin consultar el primer manuscrito, porque cambié por completo el argumento, la edad y el carácter de la esposa y hasta el carácter del joven héroe: lo cambié todo, excepto el trazado del palacio de Knossos. Del primer manuscrito sólo utilicé tres cuartos de una página. En cuanto al encanto del viejo y húmedo hotel de Atenas y la fascinación que siente el joven al conocer al hombre que se parece a su padre (y que es un delincuente), estas cosas seguían fascinándome y me inspiraron a escribir otras doscientas cincuenta o trescientas páginas con el objeto de utilizar estos personajes. Esta segunda versión, que es la actual, de Las dos caras de enero también fue rechazada en seguida por Harper & Row, y esta vez pensé que se equivocaban, aunque archivé el libro, al menos mentalmente, y no se me ocurrió nada que hacer, salvo escribir otro. Los escritores deben aprender a soportar con espíritu espartano estos pequeños reveses, que en ocasiones representan miles de dólares en tiempo desperdiciado. Se suelta una breve maldición, se aprieta uno el cinturón, y a otra cosa: con entusiasmo, por supuesto, y valor y optimismo, porque sin estos tres elementos no se puede producir nada bueno.

La noticia sobre la segunda versión de Las dos caras de enero la recibí cuando estaba en Positano, en junio de 1962. Recuerdo que me dejó sorprendida y desconcertada, aunque no abatida. Después de todo, era el séptimo u octavo libro que escribía, ya me habían rechazado varias cosas, y los rechazos se hacen más fáciles de soportar a medida que pasa el tiempo. Y lo que es más importante: por una vez creía tener razón al gustarme el libro; no tenía la impresión de haber hecho una chapuza o de haber escrito un libro aburrido. Pero no hice nada en relación con él, sino que volví a casa y me puse a pensar en el libro sobre la cárcel. Unos meses más tarde, encontrándome de paso en Londres, llamé por teléfono a mis editores, Heinemann, y les mencioné el rechazo de Las dos caras de enero. «Le echaremos una ojeada», dijeron. Les enseñé el libro y lo publicaron tal como estaba. Pasaron unos meses y la Crime Writers Association de Inglaterra la eligió la mejor novela policíaca extranjera del año y me dieron como premio una «Daga» que todavía utilizo para abrir cartas. Éste fue el extraño destino de un libro dos veces rechazado. Y en el momento de escribir estas líneas, después de caducar dos opciones —una inglesa y la otra norteamericana—, una productora cinematográfica de Munich está a punto de adquirir los derechos.

Harper & Row rechazó la segunda y definitiva versión de La celda de cristal a principios de 1964. Con ello quedaron en mi poder dos libros rechazados por dicha editorial, los cuales, a mi juicio, eran buenos y podían publicarse tal como estaban. De modo que a regañadientes —a ningún escritor le gusta cambiar de editorial y es mejor hacerlo tan pocas veces como sea posible— probé suerte con la editorial Doubleday, a la que presenté una maqueta de la edición Heinemann de Las dos caras de enero. La aceptaron, pero tuve que suprimir cuarenta páginas y escribir de nuevo otra, que pegué en la maqueta. Produce una sensación extraña cortar y alterar un manuscrito que ya parece un libro impreso, pero es mucho más fácil de manejar y es más fácil contar las líneas que hay que suprimir. Calculo que repasé la maqueta treinta veces antes de decidir qué líneas debía eliminar: mil trescientas veinte, lo que equivale a un total de cuarenta páginas.

En aquel momento decidí mostrar el manuscrito rechazado de La celda de cristal al editor de Doubleday, que estaba trabajando en Londres. También me fue aceptado, pero tuve que suprimir cuarenta páginas. Después de todos los cortes, primero en negro y después, para la segunda ronda, en rojo, de algunas de las páginas sólo quedaron tres líneas.

El libro

La crítica del New York Times Book Review empezaba así: «No sé muy bien cómo tomarme el libro de la señorita Highsmith». Y terminaba diciendo: «Es mejor que lo lean y saquen sus propias conclusiones». No había ninguna frase elogiosa que pudiera aprovecharse para la publicidad.

Un periódico dijo que la novela era «… extraordinaria se mire como se mire». Kirkus Feviews dijo que era mi «mejor libro desde Extraños en un tren». Aunque en los Estados Unidos nadie mostró interés por reeditarla o llevarla al cine, siguieron vendiéndose miles de ejemplares año tras año, probablemente debido a mi reputación en general.

En Inglaterra las críticas fueron mucho más favorables y salieron en todos los periódicos y semanarios importantes. También se hizo una edición en rústica un año después de que saliera la edición en cartoné.

En Norteamérica nadie se mostró interesado en hacer una película basada en este libro más bien siniestro, pero en 1978 la novela fue llevada al cine en Alemania, bajo el mismo título y con Helmut Griem en el papel de Philip Carter. La acción transcurría principalmente en Frankfurt, donde Carter y su esposa, Hazel, tienen un piso en un edificio moderno y alto. La mitad del libro que transcurre en la cárcel —mejor dicho, las tres cuartas partes— fue eliminada casi por completo y vemos a Carter sólo unos minutos echado en el camastro de su celda, sin dormir y sudando a causa de la tensión que le producen sus pensamientos y —por medio de un flashback— lo vemos también ante el tribunal, que aún no ha pronunciado sentencia, momento en que su esposa dice con firmeza que ni había ni hay sumas extras en las cuentas bancarias de ella y de su marido, y añade que éste es inocente.

La película fue bien acogida por la crítica alemana y por la neoyorquina. El actor que interpretaba el papel de David Sullivan me pareció bastante duro, al igual que el diálogo que habían escrito para él. No era el personaje afable que Sullivan es en el libro, por lo que me resultó difícil imaginar que Hazel, que en la película es encarnada por una actriz tanto o más sensible que ella, tuviese una aventura amorosa con él. El escritor se lleva un sobresalto al ver estos cambios en sus personajes cuando una novela es vertida al cine. Lo más importante es: ¿Funciona la película? ¿Resulta creíble?

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Capítulo 11

ALGUNAS NOTAS SOBRE EL SUSPENSE EN GENERAL

Ya me referí antes a la libertad de acción que existe dentro del género de suspense, sólo que la necesidad (que yo siento) de señalar esto es absurda e infortunada. Espero que haya algunos lectores del presente libro que no piensen ser escritores de suspense, sino sencillamente escritores, porque creo que gran parte de lo que he dicho es aplicable a la profesión de escritor en general, al menos al arte de escribir obras de imaginación. La etiqueta de suspense que tanto gusta a los libreros y críticos norteamericanos no es más que un obstáculo para la imaginación de los escritores jóvenes, como lo es también cualquier categoría, cualquier ley arbitraria. Establece límites donde no debería haber ninguno. Los escritores jóvenes deberían hacer algo nuevo, no por la novedad en sí, sino porque su imaginación es fresca y libre. Asesinos, psicópatas, merodeadores nocturnos, etcétera, están muy vistos, a menos que se escriba sobre ellos de un modo que sea nuevo.

La etiqueta de «suspense»

En los Estados Unidos le pusieron la etiqueta de «novela de suspense» a El juego del escondite, aunque en ella no sale ningún asesinato, ningún delito importante y hay muy poca acción violenta. La novela trata de las personas que rodean al presunto asesino y de las actitudes que adoptan ante él. El personaje principal padece angustia, aunque elude el destino al que teme. Lo que me interesaba eran los juicios que el círculo de amigos del protagonista emitiría sobre los dos hombres, puesto que en un momento dado se sospecha que tanto el héroe como su suegro han asesinado a alguien.

Como ejemplo de lo que quiero decir al hablar de categorías, citaré una vez más mi primer libro, Extraños en un tren, que era simplemente «una novela» cuando lo escribí y, pese a ello, al publicarlo le pusieron la etiqueta de «novela de suspense». A partir de entonces todo lo que escribía era incluido en la categoría de «suspense», lo cual significa que esas novelas están condenadas, al menos al principio de tu carrera, a recibir críticas de pocas líneas en los periódicos, apretujadas entre las novelas buenas y malas que reciben el mismo breve tratamiento. (Al hablar de «libros malos», me refiero a los que escriben los plumíferos descuidados). Cuando estaba en la universidad y escribía relatos cortos, la mitad de éstos eran lo que ahora llaman «narraciones de suspense» y la otra mitad no lo eran, pero nadie utilizaba este término en la revista universitaria, y cuando una de las narraciones que escribí entonces —«La heroína»— fue adquirida por Harper’s Bazaar y reeditada posteriormente en Prize Stories: The O. Henry Awards, nadie dijo que fuese un relato de suspense, aunque, de acuerdo con las pautas del negocio editorial, «La heroína» lo es. De mis narraciones cortas, más de la mitad de las cuales no se vendieron, sólo la mitad puede ser calificada de «cuentos de suspense», y estirando mucho el significado de esta etiqueta. Las que se venden no son necesariamente historias de suspense.

Otra excepción es El diario de Edith, publicada en Norteamérica, Inglaterra y varios países europeos en 1977 y 1978, considerada una novela normal y, según los críticos, la mejor que había escrito hasta la fecha. El argumento no podría ser más corriente: una pareja de clase media con un hijo de diez años se traslada de Nueva York a una pequeña ciudad de Pensilvania con el propósito de vivir en ella una vida más feliz. El marido abandona a su esposa por su secretaria, que es más joven que ella, cuando el hijo tiene unos veinte años. El hijo es un fracaso y la madre tiene que cargar con él en casa. Quizá sean los cambios y lo inesperado de los personajes lo que hace que el libro sea mejor de lo que promete el argumento.

Otro libro mío que se apartaba de la norma fue Crímenes bestiales, trece relatos cortos en los que los animales vencen a sus amos o propietarios porque éstos se lo merecen. Y mis Pequeños cuentos misóginos (que, al igual que Crímenes bestiales, no se publicó en los Estados Unidos) consiste en diecisiete relatos muy cortos que tratan de las manías del sexo femenino, unos cuentos amargos, siniestros, de humor negro. Estas desviaciones del género de misterio-suspense dan libertad al espíritu del escritor y, además, atraen a una variedad más amplia de lectores.

En Francia, Inglaterra y Alemania no me tienen clasificada como novelista de suspense, sino simplemente como novelista, con mayor prestigio, críticas más largas y mayores ventas, en proporción, que en los Estados Unidos. En Inglaterra las reseñas de mis libros las hacen críticos o escritores muy conocidos y a menudo no se utilizan etiquetas como, por ejemplo, «novela policíaca» o «novela de suspense». En Francia no tiene nada de raro que una de mis novelas merezca una crítica de una página entera en una revista literaria o de media página en un periódico. Todos mis libros han sido reeditados en la distinguida colección «Livres de Poche» de la editorial Hachette, colección en la que se incluyen clásicos de la literatura mundial.

Una vez un editor me dijo que la novela de suspense o de misterio suele tener, en lo que se refiere a las ventas, un «suelo» y un «techo», que de uno de estos libros se venderá cierto número de ejemplares, por malo que sea. Y estas cifras de ventas no son muy alentadoras. Algunos lectores ni en sueños comprarían una novela de misterio o de suspense, ya sea editada en cartoné o en rústica, por buena que pueda ser, sencillamente porque no les gustan «los libros de esa clase». Pero cada vez son más las novelas de este tipo que ocupan los primeros lugares de las listas de libros más vendidos y permanecen en ellas durante semanas y a menudo durante meses. Novelas de suspense escritas por Ken Follett, John le Carré, Helen MacInnes, Robert Ludlum y otros se encuentran regularmente en dichas listas.

En general, es verdad que los críticos norteamericanos consideran que la novela de misterio es superficial e inferior en relación con la novela normal, a la que automáticamente se supone más seria, más importante y más meritoria porque es simplemente una novela y porque se supone que su autor tenía algún propósito serio al escribirla.

Marcas de calidad

El escritor de suspense puede mejorar su suerte y la reputación de este género utilizando en sus libros las cualidades que siempre han hecho que las novelas sean buenas: intuición, carácter, y apertura de nuevos horizontes para la imaginación del lector. Por ejemplo, si el escritor de suspense va a escribir sobre asesinos y víctimas, sobre gente que se encuentra en el vórtice de este terrible torbellino de acontecimientos, debe hacer algo más que describir la brutalidad y la sangre. Procurará iluminar un poco la mente de los personajes; debe mostrar interés por la justicia o su ausencia en el mundo, por el bien y el mal, y por la cobardía o el valor de los seres humanos, pero no como simples fuerzas que contribuyen a que el argumento se mueva en una u otra dirección. En pocas palabras, sus personajes inventados tienen que parecer reales.

Esta seriedad tal vez parezca contradecir el elemento de juego que mencioné al hablar del arte de idear argumentos, pero no es así. El espíritu de juego es necesario al idear el argumento de una novela de suspense, y es necesario, porque permite libertad de imaginación. También es necesario al inventar personajes. Pero una vez tienes pensados los personajes, así como el argumento, hay que pensar muy seriamente en aquéllos y prestar atención a lo que hacen y a por qué lo hacen, y si no lo explicas —y puede que artísticamente sea malo dar demasiadas explicaciones—, entonces el escritor tiene que saber por qué sus personajes se comportan de tal o cual manera y ha de ser capaz de responder a esta pregunta que se hace a sí mismo. Es así como nace la intuición, es así como el libro adquiere valor. La intuición no es algo que se encuentra en los libros de psicología; la tienen todas las personas creativas. Y —véase Dostoievski— los escritores llevan decenios de ventaja a los libros de texto.

Sucede con frecuencia que un escritor tiene una tema o una pauta que utiliza una y otra vez en sus novelas. Debe ser consciente de esto, no de un modo que represente un obstáculo, sino para aprovecharlo y para repetirlo sólo deliberadamente. Algunos escritores pueden emplear el tema de una búsqueda: la búsqueda de un padre al que nunca se ha conocido, la del caldero de oro que no existe a los pies del arco iris. Otros utilizarán con regularidad el tema de la muchacha en apuros, que es el que les impulsa a empezar a idear argumentos y sin el cual no se sienten realmente cómodos al escribir. Otros recurren con frecuencia al tema del amor o el matrimonio condenado al fracaso.

El tema que yo he utilizado una vez y otra en mis novelas es el de la relación entre dos hombres, normalmente de carácter muy distinto, a veces un contraste obvio entre el bien y el mal, otras veces simplemente dos amigos cuyas respectivas maneras de ser son muy diferentes. Hubiera podido darme cuenta de ello yo misma al llegar a la mitad de Extraños en un tren, pero fue un amigo, un periodista, quien me llamó la atención sobre ello cuando yo tenía veintiséis años y acababa de empezar la citada novela, un hombre que había visto el manuscrito de mi primera obra, la que escribí a los veintidós años y a la que ya he hecho alusión, el libro que nunca terminé. Trataba de un muchacho rico y mal criado y de un muchacho pobre que quería ser pintor. Los dos tenían quince años en el libro. Por si no había bastante con esto, había dos personajes secundarios, un chico duro y atlético que raramente asistía a clase (y cuando lo hacía era sólo para trastornar a sus condiscípulos con cosas como el cadáver hinchado de un perro ahogado que había encontrado en las márgenes del East River) y un chico inteligente y desmedrado que se reía mucho, adoraba al otro y le acompañaba siempre. El tema de los dos hombres salió también en El cuchillo, A pleno sol, Un juego para los vivos y Las dos caras de enero, y se insinúa un poco en La celda de cristal, en la curiosa actitud de camaradas que desafían a la sociedad que existe entre Carter y Gawill. Tras los pasos de Ripley (publicada en 1980) también gira en torno a la relación entre dos hombres, aunque en este caso se trata de un muchacho mucho más joven que Ripley, que se siente más paternal que antagónico. De manera que en siete de mis once novelas, entre ellas las que el público considera como las «mejores», ha salido este tema.

Los temas no pueden buscarse ni forzarse: aparecen por sí solos. A menos que se corra el peligro de repetirse, hay que aprovecharlos al máximo, toda vez que el escritor escribirá mejor cuando utilice lo que, por alguna extraña razón, sea innato en él.

Por ejemplo, el único libro realmente aburrido que he escrito fue el quinto, Un juego para los vivos, en el cual el asesino (de la muchacha que es hallada muerta en el primer capítulo) es presentado vagamente en el comienzo de la novela. No debe sospecharse de él. Otro hombre, al que conocemos mucho mejor, confiesa, aunque su confesión no es creída del todo. El verdadero asesino está casi siempre fuera del escenario, de modo que Un juego para los vivos en cierto modo se convirtió en una novela policíaca «de corte clásico», lo que decididamente no es mi fuerte. Había tratado de hacer algo distinto de lo que había hecho hasta entonces, pero esto me hizo omitir ciertos elementos que para mí son vitales: la sorpresa, la velocidad de la acción, el forzar la credulidad del lector y, sobre todo, la intimidad con el propio asesino. No soy inventora de rompecabezas y tampoco me gustan los secretos. El resultado, después de reescribir el libro cuatro veces en un año de penoso trabajo, fue mediocre. A los editores extranjeros y a los que proyectan una reedición siempre les digo: «Éste es el peor de mis libros, así que, por favor, piénselo bien antes de comprarlo». Sin embargo, creo que cualquier relato puede contarse de manera apropiada, utilizando algunos de los puntos más fuertes del escritor, pero antes es preciso que éste sepa cuáles son los citados puntos. En este aburrido libro desobedecí mis leyes naturales.

He hablado poco de los libros de suspense de otros autores, principalmente porque raras veces los leo y, por tanto, no estoy capacitada para decir que ciertos libros de suspense son buenos o muy buenos y por qué. Los que más me gustan son los «entretenimientos» de Graham Greene, sobre todo porque son inteligentes y porque su prosa es muy hábil. Además, Greene es un moralista incluso en sus «entretenimientos» y a mí me interesa la moral, a condición de que no haya sermones. No cabe duda de que estudiar «lo mejor» de la literatura de suspense, sea lo que sea, puede tener utilidad profesional para un escritor de suspense, pero yo preferiría no hacer tal estudio. Después de todo, no me tomo a mí misma en serio como escritora de suspense, en lo que se refiere a categoría, y no me interesa ver cómo otro escritor resolvió con éxito un tema difícil, ya que no puedo tener presente su ejemplo cuando me enfrento a la máquina de escribir y a mis propios problemas. Las novelas de Graham Greene las leo por gusto, pero nunca se me ha ocurrido imitarlas o siquiera guiarme por ellas, exceptuando que me gustaría tener su talento para le mot juste, don que también puede admirarse en Flaubert. Y, dada la pereza que me da estudiar mi propio campo, me es fácil racionalizarla y excusarla diciéndome a mí misma que, si leo los libros de suspense de otros autores, corro el peligro de copiarles. En realidad no lo creo. Cuando se copia no hay entusiasmo y sin entusiasmo no se puede escribir un libro decente.

Donde reside un valor perdurable es en la historia contada. La moral y el comportamiento social cambian con el paso de los decenios, pero los guionistas de cine y televisión siguen aprovechando las obras de Henry James, porque James siempre contaba una buena historia. Hace poco vi Daisy Miller convertida en una obra para la televisión de una hora de duración. ¡Qué distintas eran las costumbres en 1910! Al principio los jóvenes de ahora podrían pensar: «¿La tercera vez que salen juntos? Él está enamorado de ella, y ella flirtea con él, ¿y todavía no se han acostado juntos?». Pero el tema del libro, aparte de mostrar el nuevo mundo, con dinero y sin cultura, encarnado por Daisy, que se encuentra ante la vieja cultura europea, es la advertencia que una amiga hace al joven: «¡Deja a esa chica norteamericana! No te conviene. Nunca dejará de ser lo que es ahora. Te arruinará socialmente». Y el lector o espectador moderno podría pensar: «¿Arruinarle? ¿Cómo? ¿Y qué si le arruina?». Sin embargo, a medida que la historia avanza, una empieza a estar pendiente del resultado de los acontecimientos, a comprender al joven y a su círculo social, si no a identificarse con él, y a percatarse de la importancia de la decisión que toma el joven. Ni pizca de sexualidad, sólo que la sexualidad está en el aire y, por ende, en todas partes, en Daisy Miller. Un entretenimiento absorbente. Henry James, que fracasó estrepitosamente como autor teatral, debería vivir ahora para ver el partido que otros dramaturgos sacan de sus obras. Se sentiría orgulloso.

Otro escritor, un contemporáneo cuyo nombre no citaré, hace lo contrario. Primero escribe el guión cinematográfico, luego una novela que coincida con la película. Carácter ni pizca. Mirad: todo es aceptable. Todo es acción; sexualidad fugaz aquí y allá, tan fácil de olvidar como las naderías que constituyen argumentos literalmente explosivos, que a menudo se centran en un gran edificio o puente que saltará por los aires a menos que el héroe lo impida. El autor gana montones de dinero. Pero cabe preguntarse si dentro de cincuenta años sus libros serán tesoros que se emplearán para hacer nuevas versiones cinematográficas, o para la escena o la televisión.

Tras los pasos de Ripley, el cuarto libro de la serie de Ripley, ha recibido críticas para todos los gustos. Al parecer, los críticos a quienes gusta lo adoran. Otros críticos opinan que está demasiado lleno de detalles y que, por consiguiente, es tedioso, demasiado lento como novela de suspense. Narra la historia de un chico que ha cometido parricidio y que busca a Ripley para confesarle lo que ha hecho, con el fin de tratar de vivir, si puede, con una carga de culpabilidad menos pesada. Ripley cree que ha logrado tranquilizar al chico, que tiene dieciséis años, y que le ha ayudado a aceptar el crimen que cometió en un arrebato de ira. El libro o tiene éxito o no lo tiene. Como siempre, el escritor vuelve a encontrarse con la cuestión de la moral o la ausencia de ella: en este mundo de gente colérica y asesinos contratados, que en el siglo XX no son distintos de la gente colérica y los asesinos contratados de siglos antes de Cristo, ¿le importa a alguien quién mata y quién es muerto? Al lector le importa, si los personajes de la historia merecen que se preocupen por ellos.

La sensación de gozo

Termino este libro con la sensación de que me he olvidado de algo, de algo de vital importancia. Así es. Es la individualidad, es el gozo de escribir, que en realidad no puede describirse, no puede captarse con palabras y transmitirse a otra persona para que lo comparta o utilice. Es el extraño poder que tiene el trabajo de transformar una habitación, cualquier habitación, en algo muy especial para un escritor que ha trabajado en ella, y que en ella ha sudado y maldecido y tal vez conocido unos pocos minutos de triunfo y satisfacción. Conservo en la memoria muchas habitaciones así: una diminuta en Ambach, cerca de Munich, con el techo tan bajo que no podía permanecer de pie en un extremo, habitación que había sido el cuarto de la doncella, en una posada; una habitación gélida y con goteras en una pequeña ciudad de la costa de Inglaterra, habitación cuyas grietas yo solía tapar tan desesperadamente como si me encontrase en un buque a punto de naufragar; una habitación en Florencia con una estufa de leña que estaba empeñada en no quemar nada; una habitación en Roma cuyo interior, cuando pienso en él, evoca el recuerdo de mucho trabajo y un gran desbarajuste curiosamente combinados. Debido a la naturaleza solitaria del oficio de escribir, estos recuerdos y emociones tan vivos no pueden compartirse con nadie.

En la vertiente agradable está la sensación de encontrarse completa y felizmente absorto en un libro mientras uno lo está escribiendo, tanto si tardas seis semanas como seis meses o mucho más. Hay que proteger al libro mientras se escribe —es una equivocación grave, por ejemplo, enseñar parte de él a alguien que con toda seguridad lo criticará cruelmente y, por ende, posiblemente te hará perder confianza en ti mismo—, pero, a su manera, la redacción del libro te protegerá de toda suerte de golpes emocionales, de índole destructiva, que, de no ser por el libro, podrían herirte y confundirte.

La precariedad y el aislamiento de la existencia del escritor tienen su contrapartida cuando su fortuna aumenta un poco: uno puede tomar el avión e ir a pasar un par de semanas en Mallorca, fuera de temporada, mientras sus amistades no pueden abandonar la ciudad. O se puede uno asociar a un amigo que piensa viajar de Acapulco a Tahití en una embarcación desvencijada, sin que importe la duración del viaje, del que posiblemente saldrá material para un libro. La vida del escritor es muy desembarazada y libre, y si hay estrecheces, proporciona cierto consuelo el hecho de que no somos los únicos que las padecen y nunca lo seremos, mientras siga existiendo la raza humana. La economía suele ser un problema y los escritores siempre andan preocupados por su culpa, pero esto forma parte del juego. Y el juego tiene sus reglas: la mayoría de los escritores y artistas necesitan tener dos trabajos en sus años jóvenes, uno que les proporcione dinero y otro consistente en realizar su propia obra. Incluso es algo peor que eso. La Authors League informa de que el noventa y cinco por ciento de los escritores norteamericanos necesitan tener otro empleo durante toda la vida para que les cuadren los números. Si la naturaleza no te ha concedido esta fuerza extra, el amor a la escritura y la necesidad de escribir te la darán. Al igual que los boxeadores, puede que empecemos a flaquear después de los treinta años, es decir, que no podamos seguir tirando con cuatro horas de sueño, y que empecemos a quejarnos de los impuestos y a tener la sensación de que el objetivo de la sociedad es dejarnos a todos sin trabajo. Y entonces es oportuno recordar que los artistas han existido y persistido, como el caracol y el celacanto y otras formas invariables de vida orgánica, desde mucho antes de que la humanidad soñara con gobiernos.

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